Papageno I

I

Nas primeiras cenas do Acto I adquirem especial importância Tamino, a serpente que o persegue, as damas de negro que o salvam e Papageno, o passarinheiro, coberto de penas como se ele mesmo fosse uma criatura mais próxima do reino animal do que do reino dos humanos.O cenário é descrito como uma paisagem rochosa, onde há grutas e árvores, vendo-se ao longe um templo de forma circular: duas esferas, a natural, primitiva, em parte por isso assustadora, e a religiosa ou espiritual, ao longe ainda, na representação do templo. Mas já estão presentes ambos os cenários, ambas as esferas, a natural e a espiritual.Os autores não querem deixar nada ao acaso.

No diálogo que se estabelece entre Tamino, o príncipe, e Papageno que fingirá ter sido o seu salvador, torcendo o pescoço da serpente, terá uma das deixas mais importantes. Quando o príncipe lhe pergunta "quem és tu?", este responde: 

Wer ich bin? Dumme Frage!

Ein Mensch, wie du.

Quem sou eu?Que pergunta mais tola!

Um homem, como tu.

Por ser um homem, poderá Papageno acompanhar o príncipe na aventura de redenção da princesa Pamina, ainda que as suas provações, por ele ser mais imperfeito (estar mais dependente dos seus instintos naturais, a fome, a sede, o sexo)durem mais tempo, até ele ter direito à sua Papagena, o seu contraponto feminino desejado. Se com os príncipes se realiza a Obra no seu grau mais sublime, com os Papagenos a Obra realiza-se num grau abaixo, por assim dizer, mais perto da realidade da res humana. Do ponto de vista alquímico, no entanto, ambos atingem a completude que a Conjunção representa.

A Rainha da Noite, para além de ser um símbolo da nigredo alquímica, é neste contexto da ópera de Mozart algo mais, de mais remoto, mais ancestral, primitivo. Daí o seu fascínio, desde logo sobre o príncipe, que aparentemente tinha sido atraído ao seu reino:

Sternflammende Koenigin!-Wenn es etwa gar die maechtige/Herrscherin der Nacht waere!

A rainha de estrelas flamejantes!Se fosse mesmo a poderosa/Senhora da Noite!

Adiante, pela descrição do atemorizado Papageno, que nunca a vira, só às damas de negro, o príncipe aluda ao facto de o seu pai lhe ter mencionado uma rainha assim, tão poderosa: 

Nun ist's klar; es ist/ eben diese naechtliche Koenigin, von der mein/  Vater mir so oft erzaehlte. 

É óbvio, trata-se mesmo/dessa rainha da noite de quem o meu pai/ tantas vezes me falou.

O que o príncipe não percebe, como diz a seguir, nem os autores nos explicam, é por que razão o príncipe ali se encontra, ali é perseguido por uma grande serpente e salvo pelas damas de negro da rainha.

O fascínio das damas pelo príncipe é idêntico ao que ele sente pela poderosa Senhora. Os diálogos deixam no ar uma certa ambiguidade: tanto quando as damas o contemplam, desmaiado no chão, desejando, cada uma delas, ficar ali a guardá-lo enquanto as outras vão chamar a rainha, como quando ele, já bem desperto, ainda que algo confuso sobre o que lhe está a acontecer, se vê perante um pedido da rainha: que seja o salvador da sua filha Pamina, raptada por Sarastro, nestas cenas ainda apresentado como espírito do mal.

É importante o momento em que a terceira dama entrega ao príncipe o retrato da princesa. A primeira sedução é exercida pela imagem, que ele contempla emudecido e que parece hipnotizá-lo. A incumbência de a salvar parece-lhe um imperativo a que não pode nem quer furtar-se. Assim começará a sua grande aventura.

Falámos da importância do negro, do 3 ( 3 damas , 3 bocados da serpente) da flauta que é dada ao príncipe, fazendo dele um segundo Orfeu, e da dimensão cósmica que a rainha assume, ao aparecer num trono rodeado de estrelas brilhantes (Acto I, cena seis). Podemos evocar Hecate, deusa dos infernos, como faz van den Berk, mas prefiro pensar em Cybele, e os ritos sacrificiais de Attis (de que o príncipe poderia ter sido vítima, ou ainda Sarastro, no segundo acto, quando a rainha entrega a Pamina um punhal para o matar); ou talvez ainda melhor a grande prostituta do Apocalipse de João, descrita também ela como mulher carregada de pérolas e pedras preciosas, simbolizando a decadente Babilónia,  a Grande Cidade que reinava sobre os reis da terra. De qualquer modo estes são cultos e figuras que terão o seu fim com a época das Luzes, celebrada na ópera.

 O que se pode depreender, do simbolismo do negro feminino, é que diz respeito à matéria social ou humana decaída, e que é necessário opôr-lhe, para redenção social ou humana também ela, um complemento espiritual masculino (entenda-se, luminoso, racional). 

Qualquer destas figurações o que faz é remeter-nos para uma memória ancestral, aterradora, que é preciso sublimar, pois a espessura da matéria negra carece de tal espiritualização - quer se trate da sociedade humana e sua condição (como no caso da ópera de Mozart)-quer se trate de algum processo alquímico de trabalho da Pedra Filosofal (como também a interpretação da ópera permite). No tocante à alquimia haverá sempre duas leituras: a da alquimia verdadeira ( do ouro espiritual) e a da falsa, que todos os filósofos herméticos condenam, sem excepção, como lembra Dom Pernety no seu dicionário Mito-Hermético. As cenas iniciais em que Papageno mente, fingido ser o salvador do príncipe são exemplo de um processo imperfeito (porque mentiroso ) da tal falsa alquimia. O seu pão e vinho são transformados em água e pedra, lembrando-lhe, ainda que ele não o entenda logo, que se trata da Pedra verdadeira dos filósofos e não da mentira e do fingimento da aparência. Também a regra do silêncio é ali apontada, quando as damas lhe põem um cadeado na boca. 

Como se verá adiante na ópera, o Caminho exige privações e provações a que será preciso resistir: Tamino resiste a todas: do silêncio, desde logo, da água, do fogo, do ar (neste caso representado pelos jovens que atravessam os céus); Papageno tem mais dificuldades, mas a sua imperfeição é perdoada no momento em que, arrependido, tenta enforcar-se. E lembremo-nos que, para a leitura alquímica, o elemento terra já fora apresentado no início, com a paisagem rochosa e com a serpente que as damas mataram com as suas lanças. 

Terra e nigredo estão na ópera muitopróximas; depois, com Papageno, o das penas coloridas, se alude à fase da cauda pavonis, interessante porque anuncia um bom progresso na Obra.

 A côr,tal como os números, os princípios e os elementos, vai anunciando a evolução do caminho.Tudo o que é suposto estar presente tem de ser figurado, de uma ou outra maneira, para que se veja a Obra na sua completude: nigredo, albedo, rubedo - e entre elas a cauda pavonis, multicolor.

van den Berk, A Flauta Mágica

No blog de Cultura Visual escrevi um pouco sobre este estudo de van den Berk, recomendado por uma amiga, conhecedora da minha paixão pela Flauta Mágica de Mozart e o seu simbolismo hermético, que eu pessoalmente considero de dois pontos de vista, o alquímico e o maçónico, sabendo-se que grande parte do imaginário maçónico enraiza nas doutrinas alquímicas e rosacruz divulgadas na Europa culta dos séculos XVII-XVIII e influenciando ainda artistas posteriores, como se vê no caso de Richard Wagner.

M.F.M. van den Berk (1938) é doutorado em Teologia e ensina na Universidade Católica de Utrecht, na Holanda.Tem obra publicada sobre as relações entre a religião e a arte.

Neste volume de quase 700 páginas, se contarmos bibliografia e ilustrações, apresenta a sua leitura alquímica da obra de Mozart e seus libretistas, dos quais Emanuel Schikaneder é o mais conhecido.

Para o autor a ópera de Mozart é, ao longo dos seus dois actos, uma representação fiel da Grande Obra alquímica,conduzindo ao Casamento Químico de que Jung se ocupou extensamente no Mysterium Coniunctionis, retomando, como faz van den Berk, o estudo dos grande tratados de alquimia conhecidos, sobretudo o Rosarium Philosoph0rum (de 1550). Deste tratado há uma tradução francesa feita a partir da edição latina, da autoria de um grande pensador alquimista, E.Perrot,Le Rosaire des Philosophes, ed.Librairie de Médicis, Paris, 1973.

Refiro a sua existência porque van den Berk, entre muitas outras gravuras, como as de Michael Maier, escolhe também várias deste tratado, que são explícitas em relação ao fenómeno do casamento químico, representado "fisicamente" também pela união ou fusão corporal dos elementos masculino e feminino, enxofre e mercúrio e, no caso da ópera, o príncipe e a princesa, Tamino e Pamina. 

Mas passemos à obra, antes de passarmos à ópera propriamente dita:

M.F.M. van den Berk, The Magic Flute,Die Zauberfloete,an Alchemical Allegory, ed. Brill,Leiden-Boston,2004.

O Índice abre com uma introdução geral sobre Hermes, a figura emblemática, condutora, e que o autor relacionará com Papageno, o passarinheiro da Rainha da Noite. De facto, Hermes é o "Pai" da alquimia, e é útil conhecer as doutrinas que lhe são atribuídas, desde logo no Corpus Hermeticum, revelado ao Ocidente pelos Humanistas dos séculos XV-XVI. 

Segue-se a descrição da Flauta Mágica como alegoria alquímica,ou seja, um conto de transformação em que todos os intervenientes são submetidos a uma estrutura simbólica, iniciática, que os conduz a um grau superior de realização e espiritualidade: nos opostos que se confrontam, luz e sombra, negro e branco, mal e bem, sairão vencedores os representantes de uma humanidade regida pelos princípios em que imperam o Belo, o Bom, a Verdade da Razão Iluminada (como se dizia ao tempo, no século XVIII).

 Depois da Introdução Geral,van den Berk desenvolve o Background histórico em que a obra se insere. Descreve a Viena do tempo, o gosto pela maçonaria,  os grupos de "Iluministas" (os racionalistas, da escola francesa) e os Iluminados (os que bebiam na tradição dos grupos místicos de tipo pietista, como os que influenciaram, a dada altura, o próprio Goethe). 

Ainda neste capítulo é estudado o movimento rosacruz, e a influência que teve, na Alemanha como neste caso em Viena de Áustria, desde o seculo XVII. O propagador das doutrinas, Johann Valentin Andreae, conseguiu durante bastante tempo, ocultar a sua identidade sob o nome de Christian Rosenkreutz,suposto autor e herói das Bodas Químicas de cujo influência simbólica teremos exemplos em Goethe e em Mozart (ou nos seus libretistas : aqui todo o processo se desenvolve em torno do conceito do Amor como raiz e fundamento da criação do mundo, da natureza e da condição humana. 

van den Berk encaminha-nos depois para outro cenário: o background mitológicco subjacente sobretudo ao caso da Rainha da Noite, Grande-Mãe decaída, evocando os cultos tenebrosos da primitiva Isis, Cybele, ou Hecate, ou Astarté, ou outra das figuras arcaicas ligadas ao culto da natureza e da Mãe-Terra que se lhe possam assemelhar. Neste caso Isis é a melhor escolha, pois do templo de Osiris se tratará com Sarastro (cujo nome inclui já a palavra astro) e o par de opostos em questão é precisamente Isis/Osiris (como poderia ser a lua/o sol). 

Esta é uma Isis negra, daí que tivesse de ser vencida.

E Tamino, identificado a Orfeu, será o domador desses instintos perversos, que no culto de Cybele, por exemplo, levavam à imolação de Attis, o filho/amante perfeito.

Pamina, neste caso, será a força luminosa que, contrariando a Isis negra, ajudará Tamino - Orfeu ou mesmo Horus, se quisermos avançar um pouco mais nesta simbólica - a recuperar, ou a manter, o seu estatuto superior de futuro herdeiro das funções de Sarastro: o condutor  que se guia pela suprema Razão Iluminada.

Passamos então, no volumosos estudo, ao capítulo que se ocupa da Estrutura Alquímica (primeiro nas definições gerais, depois já na análise concreta da ópera).As fases são descritas com fidelidade às doutrinas e tratados mais conhecidos, que me dispenso agora de citar. Não se esquece a nigredo, a cauda pavonis, a albedo, a arubedo - tal e qual como apontei no meu estudo do Conto da Serpente Verde de Goethe, em que encontro muitas semelhanças com a ópera de Mozart( Goethe, entusiasmado quando a viu, pretendeu fazer-lhe uma continuação, que ficou incompleta e não admira, pois o que já é perfeito em si mesmo não pode ter continuação...).

van den Berk analisa ainda os motivos, na inspiração musical e os esboços feitos para a cena, em que também se verificam, na sua opinião muitas marcas herméticas.

E continuamos, finalmente, com os autores da Flauta Mágica, suas vidas e obras, seu percurso, com tão abundantes e detalhadas informações que tudo se lê como num livro de aventuras, com o desejo de não mais acabar. Os libretistas são Emanuel Schikaneder (1751-1812) e Karl Giesecke (1761-1831). Sguem-se Apêndices e Ilustrações, num conjunto precioso, como tudo o resto, para os apaixonados e estudiosos. Não há paixão, na alquimia, sem muito estudo: Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies! 

A edição vem acompanhada de um cd/audio com a ópera completa, segundo o libreto de que van den Berk também nos dá, no livro, em apêndice, a transcrição do texto de 1791. Que mais se pode desejar?

Da sua leitura me ocuparei noutro post.

O Negro

Um haiku do poeta David Rodrigues, a que fiz referencia no outro blog, de Literatura e Arte, fez-me pensar em como a marca do negro é importante.

Mais importante do que qualquer outra, talvez, não digo num puro processo poético, mas simplesmente no campo da filosofia hermética.

O haiku, já de si uma forma condensada de imagem e sentimento, ou pensamento, como as que encontramos nas gravuras que ilustram os tratados antigos, é propício a que o seu leitor empreenda através dele o seu próprio caminho, ou caminhos vários e outros que lhe surjam, sem que necessariamente se tenha de fixar em nenhum deles.

Deixei, no blog de Literatura e Arte, um conjunto de Meditações a esse respeito que poderão ser lidas.

Mas aqui é mesmo sobre a marca do negro, da nigredo, que desejo falar.

Pelo negro se começa, muito antes de sabermos se tal experiência nos conduzirá a algum lado. Na maior parte das vezes não conduzirá a nada, pois nem todos, antes pelo contrário,têm a força íntima necessária para o caminho dos místicos e santos, ou mesmo só iluminados pela graça da uma determinada energia criadora especial.

Carl Gustav Jung, o maior estudioso conhecido da alquimia,  que fez dessa arte, desde a década de cinquenta, pelo menos, o modelo de análise do mundo arquetipal que nos envolve e suporta, ainda que pouco ou nada possamos saber dele, dizia, na sua autobiografia, que é no meio da vida, propenso em todos nós a crises de depressão, que a nigredo, o negro da alma (a melancolia saturniana já descrita desde tempos antigo) mais se fazia sentir, podendo até pôr em risco a vida do doente depressivo: pois a depressão pode facilmente conduzir ao suicídio.

Jung irá comparar o processo de cura, lento, lentíssimo, exigindo paciência e dedicação, ao processo alquímico, cuja regra mais explícita é a do Mutus Liber (1677) de que o estudioso brasileiro José Jorge de Carvalho fez uma bela edição, comentada:  "Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies", isto é, reza, lê, lê, lê, relê, trabalha e descobrirás.Na fase final de tanto e moroso trabalho receberá o adepto (o paciente) a iluminação (a cura ): diz a legenda: Oculatus abis, partes munido de olhos. E vemos na gravura o espírito do adepto erguido aos céus, coroado por dois anjos, enquanto o seu corpo em terra é ilustrado, significativamentem pelo sol e pels lua, o par em conjunção.

Ficamos pois a saber que se trata, na obra como na vida, de conciliar as tensões dos opostos que tanto podem ser as da rotina quotidiana, família, amores, profissão, perda de inspiração, no caso de artistas criadores, ou outras; como no caso dos verdadeiros alquimistas da alma a dificuldade de sair deste primeiro estágio, da nigredo. Nem todos sairão, e os tratadistas muito avisam contra essa dificuldade, aconselhando a que se hesite, antes de embarcar em tais aventura.

A alma é um precipício,ou uma água profunda, há que estar preparado antes do vôo sem asas, ou do mergulho sem garrafa de oxigénio. 

Voltando ao negro. 

José Jorge de Carvalho, cuja obra, por estar em português, tornará estas matérias de acesso mais fácil aos meus leitores de Portugal ou do Brasil, escreve o seguinte:

"Nigredo- o mesmo que opus nigrum; obra em negro,primeiro estágio da opus alquímica: o composto da matéria prima é submetido às operações e aodrece, assumido o negrume característico. Também designada por putrafactio (putrefacção)

caput corvi ( cabeça de corvo), ou cabeça de morto,ou ainda negro mais negro que o negro. Quando alquimista se depara com a nigredo, sabe que a obra não tarda a realizar-se".

( in O Livro Mudo da Alquimia, Ensaio Introdutório,Comentários e Notas

por José Jorge de Carvalho, ed Attar, São Paulo, 1995). 

No dicionário de Dom Pernety, alquimista do século XVIII, o Negro mais negro do que o Negro  é definido, como ele gosta de fazer, pelo recurso à memória das fábulas antigas. E por aí se vê como estas matérias pertencem de facto, como Jung sublinha, ao nosso imaginário arquetípico, oriundo do inconsciente colectivo e não de qualquer memória individual própria. A matéria colectiva é comum à espécie, e é desse ponto de vista que melhor pode ser abordada.

Citando Dom Pernety:

"Nas fábulas o negro indica sempre essa putrefacção, tal como o luto, a tristeza, muitas vezes a morte.Thétis, indo apresentar-se a Júpiter para pedir que protegesse Aquiles, foi vestida com um trajo mais negro do que o negro, como diz Homero. Quando Iris se foi encontrar com ela a mando de Jupiter,...encontrou-a vestida de negro no fundo da sua gruta marinha. Esta putrefacção é sempre indicada por algo de negro nas obras dos Filósofos. Tanto é a cabeça do corvo como o vestido tenebroso, o melro de João, ou as trevas; tanto é  a noite como o eclipse do sol e da lua, o horror do túmulo, o inferno ou a morte. Chamam ainda à matéria negra da obra 'o seu chumbo, o  seu Saturno, a sua cabeça de Mouro...Chama-lhe ainda a chave da obra, e o primeiro sinal, como diz Flamel, pois se não vier o negro não virá o branco, e será necessário recomeçar". 

Pela variedade das designações e das imagens que sugerem se pode ver como serão variadas, no caso das interpretações dos sonhos, ou antes disso na criação poética em que as imagens surgem (sem que se saiba muito bem porquê) que tudo, no nosso imaginário, e desde sempre, tem raiz e razão, ainda que possa estar oculta.  

O psicólogo alquimista saberá onde encontrar fundamento.

Não é por acaso (nada é por acaso, mas aqui entraríamos num outro conceito, de que não me vou ocupar, de sincronicidade) que a célebre gravura de Durer, Melancolia, tem desafiado o tempo e os olhares interpretativos. Está lá o negro, como está lá a Pedra da alma, que tem de ser polida (sublimada). E o Anjo (andrógino?) parece estar cansado pela demora.

Jung cita, no tratado de  Psicologia e Alquimia, o exemplo de um clérigo que nas suas orações pede a Deus: Horridas nostrae mentis purga tenebras,accende lumen sensibus! o mesmo que faria um filósofo hermético, na nigredo da sua Obra. O caminho que ambos procuram é o da iluminação que permite o conhecimento de si mesmo (processo de individuação, na terminologia Junguiana) do mundo e de Deus, na ambição alquímica, no fundo mística mais do que filosófica.

Antes de continuar, remeto o leitor para outros posts antigos, deste blog, em que dou como alguns exemplos de nigredo textos de Fernando Pessoa, talvez, além de Antero de Quental, o poeta que mais viveu e sofreu de melancolia permanente, sem encontrar a luz da transformação que desejava.

Em breve falarei do seu Fausto, exemplo maior de que ainda não me ocupei.

Georg von Welling

Pela primeira vez acessível a um público alargado, em tradução inglesa, esta obra que foi a fonte principal dos conhecimentos ocultistas de Goethe.

Aqui se inspirou para muitos dos assuntos que o interessaram ao longo da vida, e o ajudaram a caracterizar os seu heróis, como foi o caso de Fausto, e do seu discípulo Wagner, na primeira e na segunda partes da tragédia ( não esqueçamos que é este Wagner, de início algo simplório, quem acaba por conseguir fazer, no laboratório, o Homunculus, o ser híbrido, andrógino, que o conduzirá ao Belo eterno, na segunda noite de Walpurgis, como uma espécie de antecipação do Fausto redimido por Margarida, já no fim): o Homunculus aspirando a ser ( ser vivo, material) a alma de Fausto aspirando à sublimação espiritual etérea. 

A obra de von Welling contém um pouco de toda a sabedoria que se buscava ao tempo de Goethe e do seu século, nestas matérias mais filosóficas do que científicas, pretendendo abarcar todas as esferas do conhecimento, do mundo mineral ao vegetal, animal e humano.

Nascido na Baviera em 1655, veio a falecer em Franckfurt em 1725. A sua obra está igualmente na origem das doutrinas da Golden Dawn, a Aurora Dourada, de que fez parte, entre outros, o célebre mago Crowley.

A Opus Mago-Cabbalisticum está dividida em três partes, cada uma dedicada a um dos três princípios: o Sal, àcerca da criação, com uma doutrina sobre Adão e Eva e a origem da vida; o Enxofre, matéria do universo como a vemos ainda hoje; e por fim o Mercúrio, como via do profetismo, do porvir, incluindo o Apocalipse.

Para este autor a alquimia era um modo de conhecimento, sobretudo do mundo material, na sua relação com o resto do universo.

O alquimista contempla e interroga, pretende conhecer mais do que dominar o mundo à sua volta. Deste ponto de vista difere do herói goetheano.

Para Átila Siqueira,Splendor Solis

Aos que desejem uma leitura mais acessível do tratado de que editei uma página para o mês de Janeiro, o mês em que, com o novo ano, toda a Obra pode (re)começar, deixo a indicação de leitura desta edição francesa, fidelíssima, coordenada por grandes especialistas de alquimia.

 A pedido de Átila, amigo leitor, desenvolvi nos comments, respondendo ao seu, um pouco mais de informação.

Aqui fica apenas, por enquanto, a capa da edição francesa. Na Introdução podem ler-se alguns dados adicionais:Salomão Trismosin teria sido o iniciador de Paracelso nas matérias alquímicas. Vê-se até que ponto a cultura e a filosofia hermética circulavam numa Europa culta e já globalizada, deste ponto de vista, da arte, da ciência e da filosofia, hermética ou não.  

Bons votos a todos os leitores, para este ano 2009.

Splendor Solis

De Moleiro Editores

 uma edição fac-similada de um dos mais belos tratados de alquimia medieval.

Não será para todos, mas o editor lembrou-se de enviar um calendário em que para cada mês de 2009 foi escolhida uma imagem.

Aqui fica Janeiro, com os votos de um Ano Novo iniciado na companhia de um filósofo hermético em busca dos quatro elementos - o todo da perfeição.

No comentário diz-se que poderia tratar-se de Aristóteles, mas eram frequentes tais atribuições, sem fundo de verdade.

Fiquemos pelo prazer de imaginar, a imaginação é a estrela no homem.

Goosen van Vreeswijk

De Groene Leeuw,1674

Uma Leitura para o Átila

Neste tratado do Leão Verde, com o sub-título de Luz dos Filósofos, são expostos os segredos e modos de trabalhar os metais, os minerais, os vegetais, os animais, como suportes da Imaginação Activa. Para além das práticas de laboratório, que conduziriam mais tarde às Ciências Químicas, havia, na procura alquímica, verdadeiros exercícios de Meditação, em que ver, ler e neste caso desenhar as gravuras ajudavam ao aperfeiçoamento da Virtude interior.

Nem tudo era ouro, ou melhor, o ouro simbolizava uma Espiritualidade exemplar.

O autor apresenta-se como " Mestre mineiro", o que também é simbólico: escava o interior da Terra, o interior da Alma, e assim como se propõe retirar de metais, vegetais  e animais o melhor para um aproveitamento das qualidades medicinais que possuam, incita o leitor ( o adepto) a meditar sobre o sentido mais profundo que  a gravura oferece.

Trabalho que, como o da exploração da mina, exige tempo e paciência. 

Na capa sobressai Hermes, com o seu Caduceu, emblema da Sabedoria a obter. De frente e olhando para o deus, o Adepto, já alado (sublimado) e sob a luz do Sol. 

Nas gravuras inferiores temos a fase da Morte/meditação, que dará por fim a Chave de todo o Conhecimento ( a árvore do lado direito é discreta alusão à Arvore do Jardim do Éden). 

Por fim escolhi a pequena gravura da Tartaruga, ao alto, pois nunca é demais, em tempos apressados como o nosso, lembrar que a paciência, no decurso do Tempo, é a verdadeira Mestra da Vida: um Tempo que nos conduz ao Templo, o da Sabedoria de Salomão, que nem nos melhores filmes de Indiana Jones conseguiremos descobrir. O Tempo do alquimista não é um passatempo, é mais do que isso. 

O comentador da gravura explica: o Sujeito da Arte ( o Adepto) transforma-se no Saturno dos Sábios, também denominado Tartaruga,por se assemelharem as marcas da sua carapaça a certas forma que o Mercúrio também apresenta à superfície. Devagar, com a lentidão que a caracteriza, caminhará a tartaruga para a perfeição "fixa" do Leão. 

É este, ao fim e ao cabo, o segredo...

O Caracol Demoroso...

Numa gravura alquímica nada é posto ao acaso. Assim, embora o bestiário alquímico seja variado, o que vemos normalmente são animais emblemáticos pela côr, como o corvo, marcando a obra ao negro, ou a serpente, devoradora do corpo, ou enrolada na figuração do Uno - o Um e o Todo - ou ainda o leão luminoso, solar, ou a fénix da regeneração sublimada, o pavão, da cauda pavonis, a Obra multicolor antes de atingir o branco ou o vermelho, o dragão alado, com idêntico simbolismo, da materia negra, terreal, sublimada etc.

Águias, se voando, são a imagem mesma da sublimação que se deseja alcançar. Pousadas significam que o Caminho não está ainda percorrido. Se unidas uma à outra na copa da Árvore da Vida indicam que a consumação feliz se deu, e a Obra, o Caminho, estão cumpridos.

E então o que faz aqui, nesta gravura de Lambsprinck, o tímido caracol?

Uma das águias quer arrancar no seu vôo, a outra permanece no ninho, e a legenda reza:

" O Mercúrio sublimado repetidas vezes é por fim fixado para que não possa mais fugir e volatilizar-se pela força do fogo:a sublimação deve ser repetida até que se torne fixa.

O fixo e o volátil são assim dois elementos-chave, preparados para a Conjunção final, que deve ocorrer em determinadas circunstâncias, de espaço, mas sobretudo de tempo.

O processo é demorado, exige paciência. E a ilusão de uma Conjunção apressada não resultará num filius philosophorum, apenas na depressão da nigredo outra vez.

Fui roubar a Herberto Helder a expressão "demoroso"...eis o verso:

no sistema demoroso do bicho interompido na seda...

Também ele, alquimista do Verbo, não usa a expressão por acaso. Criou-a expressamente fundindo as palavras demorado e amoroso, sexualizando a imagem,a forma, o bicho escondido num casulo e que alguma vez haveria de voar  borboleta (a pulsão sublimada). O que no caso deste poema não pode acontecer: o casulo, com o bicho dentro, foi preparado para o fio do destino, para outra função, a da morte.

Na terra a lição é a da paciência, do vagar, do lento prazer que o caminhar pelas palavras dentro proporciona. 

E na terra sonham ambos dentro do seu casulo ou da sua humilde casca, tanto o poeta como o caracol alquimista. 

 

A Faca e o Fogo

  I

É sempre com respeito, e algum remorso, que abordo a obra de Herberto Helder. Comentá-la é restringir o seu alcance, por outro lado o comentário pode, para alguns leitores, alargar o sentido, se acaso acharam hermético o seu imaginário.

É imenso, como não podia deixar de ser, o universo cultural de Herberto Helder: dos antigos mitos, rituais, magias que foram ao seu encontro - a nossa geração, a dos anos sessenta, é feita de devoradores de livros - até às práticas mais modernistas, entre as quais o surrealismo e a escrita automática  se inscrevem , renovando-as, abrindo a palavra poética à imensidão das vagas do inconsciente. 

Herberto ora transmite ora oculta, no seu dizer,o impulso que o move. Sobre ou sob imagens poderosas, arquétipos e mitos fundadores. Não é por acaso que ao lermos e relermos a sua poesia de cada vez algo de novo se encontra, que nos perturba e seduz.

Acontece de novo, com este novo livro, A Faca Não Corta o Fogo, de que já me ocupei, para o "lançar", a meu modo, nestes blogues.

Permanente é a interpelação da Mãe, a interpelação da Mulher, do seu corpo, do seu sangue, da energia de que ela e só ela é portadora, e nos conduz ao primordial impulso da palavra, do Verbo que exige ser dito para que não definhe e morra.

Eu gosto de regressar, como ele faz, neste livro, ao mundo maravilhoso de A Colher Na Boca, o primeiro que li, há tantos anos, andando pela Editora Ática:

No sorriso louco das mães batem as leves

gotas de chuva.Nas amadas

caras loucas batem e batem

os dedos amarelos das candeias.

Que balouçam. Que são puras.

Gotas e candeias puras.

Imagens da mulher, da água (da chuva) e do fogo (das candeias) dando a pressentir uma espécie de fusão alquímica dos elementos que serão a base estruturante do poema.

A mulher hierática, como a deusa Ishtar, Grande Mãe primordial,  inicia e devora, consome, o filho que é ao mesmo tempo amante.

e queimando as imagens, alimentando as imagens,

enquanto o amor é cada vez mais forte.

O amor leve.

O amor feroz.

E as mães são cada vez mais belas.

Pensam os filhos que ela levitam.

Caminha-se para a iniciação, não tanto ao real que a suporta, como ao imaginário subtil, do mundo interior, que sublimará pela palavra o mundo terreal, elementar, quotidiano ( a mesa, as chávenas, os garfos em que a mãe vai mexendo).

Depois da água e do fogo surgirá a terra, com as flores:

Flores violentas batem nas suas pálpebras. 

E estas flores são já as de Perséphone, outra variante do mito primordial.

Filha de Zeus e Deméter ou, noutra variante, de Zeus e de Styx ( a ninfa do rio dos Infernos)  passa o seu tempo durante três estações na terra e uma estação no inferno. Simboliza o renascer da vida, na Primavera, aguardado como esperança e sinal de perpétua renovação. Amante de Adónis, levá-lo-á aos infernos consigo, quando parte.

O interessante é descobrir a dupla face do mito: morte e renascimento, treva e luz, figurações também  da condição humana no universo criado.

As mães, entenda-se aqui o Feminino, o Eterno Femino, é condutor, como em Goethe e tantos outros poetas.

As mães são a mais alta coisa

que os filhos criam, porque se colocam

na combustão dos filhos...

II

A imagem do fogo, como elemento de fusão e de sublimação, é permanente em Herberto Helder, e de novo dá o tom ao seu novo livro, nos inéditos escolhidos que intitulou de A Faca não corta o Fogo.

Poderemos recordar Bachelard (La Psychanalise du Feu) e ver com ele a dimensão do "fogo sexualizado", e do "fogo idealizado", sublimado em luz pura de pura transformação. 

Definir é limitar, e o poema escapa a qualquer tentativa de limitação, o que torna humildes quaisquer comentadores, no grupo dos quais me incluo. Não pretendo limtar o âmbito do poema, mas sim e apenas viajar à minha medida pelo poema dentro, seguindo pistas que me surgem, como poderiam surgir outras. 

Uma das mais interessantes que me ocorreu foi a de ver na Faca a Espada dos alquimistas, fazendo precisamente o seu trabalho de fogo. A espada corta e sublima, e por outro lado ela própria é "temperada" no fogo. O trabalho secreto do adepto, do ferreiro, é dar forma à matéria difícil dos metais que vão do negro chumbo da vida ao ouro da imortalidade que os poetas celebram, ou porque a temem ou porque a desejam, ainda que inconscientemente. 

A chama é vertical, mas pode ser suavizada no interior da lanterna, do candieiro que a aprisiona e contém.Torna-se chama do lar, íntima, permitindo o sonho, ou no calor da casa, da cama, a experiência do amor.

Encontramos em Michael Maier, conhecido médico e alquimista alemão do século XVII, uma bela gravura, da Atalanta Fugiens, que pode ajudar a entender o simbolismo da espada e do fogo, ou neste caso da faca e do fogo. A espada não corta o fogo, é sublimada por ele; o mesmo acontece à faca.

A dinâmica do simbolismo imaginal permite aproximar o fogo da Luz, e a espada do Espírito que por ela é inspirado e conduzido. Fala-se da Luz da Razão, mas pode igualmente falar-se da Luz da Iniciação, a tal vidência que é apanágio das Mães antigas e de seus filhos amados e amantes.Toda a iniciação passa por sacrifício, o que acontece na combustão do fogo íntimo do Verbo, do Poema de Herberto:

a vida inteira para fundar um poema,

a pulso,

um só, arterial, com abrasadura,

que ao dizê-lo os dentes firam a língua,

que o idioma se fira na boca inábil que o diga,

 só quase pressentimento fonético,

filológico,

mas que atenção, paixão, alumiação

- e se me tocam na boca?

Está situada a aventura: é do Poema que se trata, sempre se tratou, da sua substância viva, ao mesmo tempo etérea e corporal, o poema pode doer e dói, no corpo como na alma. 

E de novo somos empurrados para um fundo mítico próprio: o da natureza do Verbo criador, da primeira energia, a anímica, que na tradição da Kabala, por exemplo, é equiparada à Shekinah, a face magnânima de Deus, eterna como ele e feminina.Dos poemas ou do Poema de Herberto se pode dizer o que Bernardim Ribeiro disse da sua Menina e Moça : "o livro há-de ser do que vai escrito nele" . E mais ainda esta verdade se comprova neste caso de que estamos a tratar.

A Shekinah é definida por G.Scholem (A Kabala e a Mística Judaica) como "o momento Passivo-Feminino da Divindade":" Se quisermos começar por determiná-la dum modo muito geral, a Shekinah é a personificação e a hipostasiação da Habitação ou Presença de Deus no mundo". E adiante conclui, "o seu nome é feminino mas a sua natureza é masculina".(trad. port. ed.Dom Quixote).

 Se tudo na obra de Herberto remete para a Palavra Dita,para um Dizer da poesia feita experiência viva, em carne viva, em combustão que a água não apaga nem dissolve, antes ajuda a solidificar, também tudo remete para uma personificação, na Mulher, de uma sabedoria antiga, de cariz religioso, mítico, hermético e por isso difícil de explicar. 

O Corpo da Palavra é como a Pedra alquímica: em ambos se reúnem opostos, se fundem contrários, se completam energias primordiais e pulsões emanadas de um fundo anímico comum, o inconsciente (a matriz dos arquétipos universais, como gosta de dizer Jung). Citando agora um alquimista francês do século XIX, de pseudónimo Sedir: 

"Eros é um agente muito secreto, é aurifíco; por isso se esconde nos véus da Noite; Orfeu te ensinará a extrai-lo (ao ouro)  de toda a matéria em putrefacção; deixa que primeiro este Saturno se transforme, por meio do fogo que forma os Metais nas entranhas da terra, numa Vénus filosófica...É por isso que o amor é uma beatitude". (Vénus Magique, contenant les Théories Secrètes et les Pratiques de la Science des Sexes, ed.Pierre Belfond). 

Neste tratado se encontram todos os temas da panóplia alquímica, a geração do microcosmos, da Grande Obra,  como análoga à macrocósmica,ou Criação do mundo por Deus; e ainda o mito do andrógino, transformado na Conjunção do macho e fêmea, a Virgem fecundada, o Fogo dos Sábios como filho de Vénus, etc.

Em A Faca não Corta o Fogo, no poema com que termina o livro, surge outro elemento muito caro ao poeta: "o animal intuitivo, de origem" : a pulsão que o move e no universo da palavra faz mover o mundo do poema, faz brilhar o "nome" do poeta, e no ar lança a interrogação:

onde?

fora? dentro?

no aparte,

no mais vidrado,

no avêsso,

 no sistema demoroso do bicho interrompido na seda,

fibra lavrada sangrando, 

uma qualquer arte intrépida por uma espécie de pilha eléctrica

como alma: plenitude,

através de um truque:

os dedos com uma, suponhamos, estrela que se entorna sobre a mesa,

poema trabalhado a energia lternativa,

a fervor e ofício,

enquanto a morte come onde pode a vida toda

...

palavra soprada a que forno com que fôlego,

que alguém perguntasse : tinha paixão? 

O forno, o fogo, a faca, a espada, o ovo (feminino-mãe, matriz primordial). 

Se lermos o poema todo, como no Todo se funde esta Escritura mágica, sentiremos pela própria leitura, de preferência em voz alta, deixando bater o ritmo ( o pulsar do coração) que sim, tinha paixão, antiga como a que levou Deus a amar em Si-mesmo o Belo, o Bom ,o Verdadeiro - ainda que em toda a crueza.Da Obra nasce o tempo em que ela se constitui, nasce o destino, que um fio (pelas Parcas, ou pelas Mães)  será um dia cortado:

arranca ao maço de linho o fio enxuto,

nascido assim, ali, na roca, o fio,

e que gire no fuso para dentro do que fica pronto,

e vá até ao fim o trabalho que brilha,

o toque transitivo,

que a luz se mova nas pupilas,

ese ficares cego é para veres tudo unido,

escuta então como te chamam pelo nome

daquilo que te cerca,

mas não acumules nada,

amaina o fio bravio quando irrompe

e,

pálpebras cerradas, sente como estremece tudo, o centripeto e o centrífugo,

e morre de ti mesmo

  

Os Mochos e as Marcas Alquímicas em Bosch e Magritte

Será útil, para esta nossa apreciação, considerar a Metáfora Viva, no sentido em que Paul Ricoeur a entendeu (La Métaphore Vive, ed. du Seuil, 1975).

Aqui, nesta aproximação alquímica de dois grandes pintores e suas metáforas, não se tratará nem da forma da metáfora, nem do seu sentido, mas da sua referência, ou seja da realidade exterior à linguagem.Se é certo que a metáfora tem o poder de redescobrir e re-descrever a realidade não é menos certo que a sua proposta  é aberta, multidisciplinar, podendo ir da poesia à filosofia, passando por outras artes, como será o caso.

O mocho, na Grécia antiga, era a figuração animal de Atropos, a Parca encarregue de cortar o fio do destino.Também no antigo Egipto o consideravam, por ser animal nocturno, uma representação da morte. Como animal mítico é um dos mais antigos símbolos da tradição chinesa, ligado ainda ao trabalho do ferreiro no fogo em que forjava a sua obra.Em resumo, é nefasta, para a maioria dos povos, a simbólica desta ave.É da Idade-Média que se recebe, nos tratados de alquimia e em alguma pintura, como a de Bosch, a herança e a memória da simbólica lunar desta ave, que tanto pode ser desejada como temida. Pois a  dada altura, na tradição popular em França, surgem os contos do mocho-sábio, em que a maturidade dos seus discursos e exemplos o tornam numa figura de cariz positivo.Assim veremos que a marca do negro é a marca do início, na alquimia, da obra de transformação. E no Bestiário alquímico pode surgir o corvo negro, mas podem surgir corujas ou mochos com idêntica função: de indicar um caminho que será de recuperação de uma totalidade perdida, outrora, na Queda, mas desejada agora, e talvez ao alcance de quem seguir as boas práticas herméticas...

A alquimia tem um corpo: a natureza ; e uma alma: o andrógino mítico.

O que se pretende no exercício desta Arte é recuperar esse Todo, essa Unidade, de que se guarda uma memória mítica, inconsciente.O mocho que Bosch representou está a coroar um ser oculto, de quatro braços e quatro pernas, surgindo de uma flôr ou de um fruto vermelho.Clara figuração do Andrógino hermético, perdido algures no Éden onde tudo se perdeu com o primeiro pacto, feito pela Serpente com o par primordial, Adão e Eva, criados à imagem e semelhança de Deus.No quadro de Bosch é pelo sexo que o par aparenta estar ligado: o que faz todo o sentido, pois foi pela descoberta do sexo e da sua diferença, tornando-os em um e outro, quando antes eram um Único, que a Queda primordial se verificará, com o castigo e a expulsão do jardim do Éden.A figuração de Bosch é ambígua. Está nesse mocho a punição ou o prémio? Metáfora da morte ou da sabedoria? (Saber que se foi uno, que se foi unido, como no mito do Banquete de Platão). Realça-se o castigo ou aponta-se a possível redenção, que virá do aprofundamento do saber?

Não temos de concluir, apenas de reflectir sobre as possibilidades que se abrem. No Jardim das Delícias ( c. 1510) o pormenor do mocho situa-se à direita do observador, na metade inferior do quadro. É preciso descobri-lo, ao contrário de outros pormenores que são mais evidentes, situados no centro da tela, forçando uma determinada ordem do olhar a partir deles.No painel central vemos um globo atravessado por uma torre de 3 pilares ( os 3 princípios, enxofre, mercúrio, sal?); a torre tem em redor 5 flores em forma de vaso alquímico (athanor) em cujas folhas pousam pássaros, emblemas da volatilização ou sublimação aguardada; o topo da coluna é também ele uma flôr-vaso, ou vaso-flôr, com um pico que aponta para o céu. O mito de Babel está aqui apontado, como supremo perigo de desordem fatal, a ser evitada, ultrapassada por sabedoria superior, que passa pela humildade e não pela arrogância do que se julga poder ser, ou fazer.

Ao adepto é exigida humildade.O globo está semi- afundado numa água  fervlhando de criaturas inquietantes, multiformes, multicoloridas, incluindo formas humanas em Conjunção, mais explícitas do que nas gravuras alquímicas conhecidas. Há uma atmosfera malsã em toda a cena, apesar da imagética alquímica utilizada. Bosch descreve aqui o Jardim do Éden como o grande laboratório de Deus, com a sua obra múltipla de expansão e dispersão marcada mais pelo sofrimento e pela tortura do que pela transformação luminosa desejada. É o Jardim de que se cai, terreal,  e não o Jardim da salvação futura, celestial. 

Cornelius Agrippa de Nettesheim fala de uma "melancolia imaginativa, racional e mental", considerando esta última como a mais importante.A alquimia bebe nestas três formas havendo, conforme a inclinação de cada adepto (artista) a evidência maior de uma ou outra. De Durer se diz que exprimiu a melancolia "imaginativa", mais do que as outras. Também ele era conhecedor da alquimia.Este imaginário, esta metaforização, continua pelos tempos fora, e é Magritte, nos tempos modernos, um dos exemplos mais interessantes que podemos encontrar. Com os seus mochos, claro, entre outras coisas.

O poder do sono e do sonho é algo de bem conhecido e trabalhado pelos pintores Surrealistas e Metafísicos. Na obra de Magritte há muita magia e sedução, desta que esses movimentos desenvolveram com as suas práticas artísticas. Magritte, ainda por cima, inspira-se por vezes em imagens-ideias que podemos, antes dele, encontrar em Bosch: é o caso dos desenhos a pena do homem-árvore, por exemplo e outros, como o intitulado "O campo tem olhos, a floresta tem orelhas" . Busque-se em Magritte e encontrar-se-ão variantes.

Mas queremos os mochos.

O quadro a que me vou referir, Les Compagnons de la Peur é de 1942 e já diz muito no título: medo da morte, em plena guerra, com a sua mão de treva espalhada pelo mundo.Neste óleo podemos ver grandes mochos em pose hierática, entre arbustos com que se confundem pela côr verde acastanhada; são formas emanadas da natureza, como que nascidas dela, de modo aterrador. Pois todo o mal vem também da natureza.É importante o número dos mochos: 5. Magritte, companheiro de escola dos surrealistas conheceria bem a simbólica dos números.A soma é o 5 da quinta-essência, da perfeição, mas para os harmonizar ou os pequenos crescem ou os grandes diminuem...haverá, é certo, como em tudo na vida, um tempo para crescer, outro para diminuir.

Magritte, como Breton e outros da mesma Escola, acreditava nos mecanismos do automatismo criador do inconsciente. Nos Écrits complets de René Magritte, André Blavier sustenta que, embora o artista o negasse, há marcas do exercício do cadavre-exquis nas suas obras.Magritte afirmava gostar de "criar o desconhecido com coisas conhecidas", algo que fazem todos os grandes, como ele, pois o conhecido é a base de que se parte. Como metaforizar, criando, aquilo de que nunca houve marca, anterior ou recente? A definição que o artista nos dá de surrealismo é importante para o nosso ponto de vista, da ligação da sua obra ao imaginário tradicional alquímico:

" O Surrealismo é o momento em que já não há contraste algum entre o alto e o baixo, entre o branco e o negro" (La Ligne de Vie, 1955). É pois o momento da plena fusão, da plena união de consciência e inconsciente, que os alquimistas definiam como coniunctio, conjunção de opostos, que Jung e Marie-Louise von Franz estudarão no célebre volume do Mysterium Coniunctionis (Rascher,  1956), Bíblia dos estudiosos.

A fusão dos opostos apaga o eu, o tu, o outro, que pode ser a treva do centro, pois na indiferenciação que se verifica o que passa a existir é a relação,  a harmonização das diferenças. 

Herberto Helder

Citei, do seu último livro, A Faca Não Corta  o Fogo, um dos poemas mais alquímicos que tenho lido, sabendo embora que na obra de Herberto tudo é transformação, tudo é trabalho oculto, a terra, nele, é a matéria negra que só ele pode tornar mais luminosa, a ponto de ofuscar. A sua luz ofusca, e o próprio Verbo de Deus súbito se recolhe e organiza em outras geometrias: de vida? de morte? A cada qual segundo a sua leitura, Herberto apenas levanta o espelho que nos assustará, de tão real a imagem que reflecte.

Na sua alta esfera há uma música própria, mas saberemos ouvi-la, saberemos adivinhar as estrelas da bela noite que já Shakespeare cantara pela boca de Jessica e Lorenzo? 

(In such a night as this...) as estrelas e o seu ritmo, a sua perpétua devoração.

Para a Moriae

Uma leitora pede-me algumas informações que aqui lhe deixo, completando o comentário que acrescentei ao post dsobre Marcel Robelin, artista cuja obra tem dimensão simbólica, é certo, mas nada que o aproxime de qualquer matéria ocultista mais directa.

Moriae pede-me que diga alguma coisa sobre o Tarot. 

Deixo-lhe antes indicações bibliográficas: 

Stuart R. Kaplan, Encyclopedia of Tarot, que tem uma informação muito completa sobre a história e as leituras possíveis do Tarot.

E a seguir praticar, com algum dos Tarots disponíveis.

Com o tempo chegará à conclusão de que o sentido das cartas, ou da carta, vai sendo revelado com a prática de leitura e com o tempo.

Na realidade, por muita curiosidade de antecipação que se tenha, é o tempo que nos organiza a vida e o destino. 

Já no Padre António Vieira podemos ler, no cap. I da História do Futuro que no tempo existem dois hemisférios, um (superior e visível) contendo o passado, outro ( inferior e invisível) contendo o futuro, e é "no meio de um e outro que imos vivendo, onde o passado se termina e o futuro começa". 

O que quero dizer é que nestas aventuras da alma não é tanto de adivinhação nem sequer de contemplação que se trata, mas sim de imaginação.

Sem desprimor para essa Folle du Logis, pois é da capacidade de imaginar que resulta o que tem havido de melhor e mais avançado, na arte como na ciência.

E ao menos por enquanto o exercício de imaginar é livre, e isento de imposto...

Marcel Robelin

O meu encontro com a pintura de Marcel Robelin foi como um encontro comigo mesma.
Conheci-o em Paris, nos anos 70, e nos cadernos daquele tempo encontro as palavras que de cada vez que revejo um dos seus quadros se tornam mais e mais verdadeiras.
São obras de contemplação.
É como ter diante de mim a matéria primeira, matéria ainda por revelar, e que só gradualmente iremos entender, na sua profundidade, no seu mistério.
Robelin retira a matéria do seu vazio, da sua não-existência ainda, forma-a mesmo e sobretudo quando a deforma, encaminhando-a para essa zona de fronteira entre o ser e o não ser, a luz e a sombra de onde o saber emana.
São mandalas que incitam à meditação.
Fazem-me pensar na Obra dos alquimistas, também ela uma transformação, um momento "operante" que nos conduz eventualmente ao círculo, imagem da perfeição.
Parte do círculo, mas corrói-o por dentro, lembrando que toda a matéria é assim mesmo, algo de corroído, algo que aspira a ser, mas ainda não é, ou já foi, ou nunca virá a ser.
Um homem a ver-se ao espelho.
Despojamento, ascese.
Como se diz no Livro da Consciência e da Vida, antigo tratado de alquimia chinesa: "esquecendo a forma, olha para o interior".
Pela meditação da matéria se atinge, com Robelin, a esfera do espiritual. Humano, bem humano, pois é no homem que o espírito mora. Nós somos a morada, o vazio e o pleno.
Um artista é um eterno viandante, o seu caminho é o do mundo, onde só ele se pode reconhecer: em si mesmo e no outro que o reconhece a ele.

Mitos

Alguns leitores enviaram-me e-mails com perguntas sobre os mitos de Cybele e Attis.
Datam dos primórdios da nossa civilização, havendo vestígios arqueológicos na Anatolia que remontam aos sécs. 7-6 A.C.
O culto de Attis surge no seguimento do historial do culto de Cybele (grego) ou Kibebe ( na pré-história anatoliense) ou ainda Meter que evoca desde logo Mãe - sendo todos estes nomes as variantes do culto da Grande-Mãe, da Deusa-Mãe, ou ainda da Mãe -de-todos-os deuses.
Há dois livros que recomendo aos que desejem aprofundar estas matérias:
PHILIPPE BORGEAUD, La Mère des Dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, ed. Seuil, 1996
Aqui se retraça o mito primordial passando pela sua helenização, romanização e cristianização.
E ainda outro livro que a meu ver se torna precioso, por revelar todos os vestígios encontrados nas escavações arqueológicas; é documentado com abundantes e sugestivas fotografias das primitivas cavernas, das primitivas imagens esculpidas na pedra, datando as mais antigas de milénios antes da nossa era.A autora é perita em arqueologia e religiões antigas, e é Philippe Borgeaud que indiquei acima quem faz o seu elogio na contracapa do livro:
LYNN E. ROLLER, In Search of God the Mother,the cult of anatolian Cybele, California University Press, 1999.
Leitura apaixonante, porque revela como desde que o homem adquiriu consciência de si e do mistério do mundo, desde logo procurou uma comunicação que criasse laços "estáveis" garantindo fertilidade e abundância, regularidade nos ciclos naturais e pouco a pouco nos próprios, à medida que os cultos ,desta como doutros deuses se organizavam e tornavam "citadinos", na Grécia e sobrtudo na Roma antiga.
Ficava mais longe a caverna, a floresta, a natureza primitiva, mas permaneceu durante séculos, no interior do templo, o tumulto dos rituais sangrentos, de imolação, de autocastração, que levam Catulo a escrever:
"Dea magna, dea Cybebe, dea domini Dindimy
procul a mea tuus sit furor omnis, era, domo:
alios age incitatos, alios age rabidos"(Catullus, 63. 91-93)
traduzindo:
Grande mãe, deusa Cybele, deusa e senhora de Dindymus,
possa toda a tua loucura, Senhora,ficar longe da minha casa.
Conduz outros ao frenesim, conduz outros à loucura.

Attis

Nasce da amendoeira

não da flôr
mas do tronco rasgado

é um deus poderoso

dirige-se à gruta
onde a Mãe o prepara

a Mãe é ciumenta

o banho oferecido
é um banho de sangue

as bodas prometidas
nunca terão lugar

O Melão de Descartes

Nesta obra se recordam alguns dos mais célebres sonhos de grandes pensadores e filósofos, vistos à lupa por Marie-Louise von Franz: de Themístocles a Descartes e Carl Gustav Jung, a autora vai delineando, com a sua habitual erudição e sensibilidade, os caminhos que conduzem à "fonte oculta do conhecimento de Si" .

A célebre frase atribuída a Pitágoras, "conhece-te a ti mesmo", não simplifica, antes chama a atenção para a dificuldade que essa indagação, do Ser e do Eu, representa para a humanidade em geral, mas mais ainda para os pensadores, os filósofos, em particular.

A via dos sonhos tem de tomar em consideração que o sonho (salvo excepções muito concretas) é a expressão de um drama, ou melhor, de uma narrativa interior que, ao invés das narrativas míticas fundadoras (que dizem respeito ao colectivo, à sociedade) diz directamente respeito ao indivíduo que sonha e ao seu processo de desenvolvimento e amadurecimento intelectual e sobretudo emocional. Pois o discurso não é diurno, é nocturno, provém das estruturas profundas do inconsciente.

Reconhecendo, com Freud, que há sonhos provenientes de conteúdos conscientes relativos ao dia que passou e suas experiências, Jung chama contudo a atenção para um outro conjunto: o de conteúdos que se "constelam", por assim dizer no inconsciente, e se reorganizam, se me permitem o termo, de forma a-lógica, e naturalmente surpreendente para o sonhador, que no sonho é sujeito e objecto do processo psíquico que nele tem lugar.

O sonho, com a sua linguagem e suas imagens "outras" funciona ora como complemento e compensação, ora como chamada, mais directa ou indirecta, de atenção ( será o caso para o sonho de Descartes) ora como o olhar de outrém, um olhar distante e aparentemente objectivo, pertencendo a outra esfera da psyche, a que jung designou como inconsciente colectivo.

A designação de inconsciente colectivo confere dimensão arcaica, mítica, histórica ao processo narrativo. Mais tarde Jung viria a chamar "psyche objectiva" ao inconsciente colectivo, pois fora muito discutida e criticada esta sua concepção, principalmente por Freud, como se vê na correspondencia que trocaram, e pelos seguidores da escola freudiana.

O estudo dos antigos alquimistas, no caso de Jung como no de M.L.von Franz, ajudou muito ao entendimento desta nova interpretação das imagens e situações consteladas nos sonhos.

Um dos autores mais citados é DORN, aluno de PARACELSO, na sua PHILOSOPHIA MEDITATIVA, onde se descrevem os vários aspectos da experiência da "psyche objectiva" e das alterações de personalidade que dessa experiência resultaram.

Para Dorn a obra alquímica tem por objectivo o conhecimento de si mesmo, e é esse o seu nobre fundamento e razão de ser das experiências ( ou das meditações ) efectuadas.

René Descartes, o autor do célebre cogito ergo sum, que António Damásio já discutiu em O ERRO DE DESCARTES, teve um sonho curioso e que o perturbou a ponto de o narrar a um amigo que mais tarde daria conta dele :

No dia 10 de Novembro de 1619, estando deitado a pensar com entusiasmo nos fundamentos do que apelidou de "ciência admirável" teve três sonhos consecutivos nessa mesma noite que entendeu só poderem ter vindo "do alto". Para Descartes tratar-se-ia de visões, de fantasmas, que o preocuparam pois era certo o seu receio do além e suas manifestações poderosas, que podiam mesmo ser diabólicas tomando conta dos espíritos mais ilustrados e mais bem intencionados. Ao acordar rezou, para afastar tais medos e imaginações.

Indo às imagens mais fortes, distingue-se o facto de

1. o sonhador não conseguir andar direito nas ruas por onde um vento impetuoso o levava : tinha de se inclinar sobre o seu lado esquerdo para poder caminhar;

2. ao querer endireitar-se foi enrolado 3 ou 4 vezes num turbilhão sobre o pé esquerdo;

3. descobriu um colégio no caminho e procurou abrigar-se aí, pois estava aberto;

4. foi para a capela do colégio, com a ideia de rezar;

5. passou por alguém que conhecia e não cumprimentou logo, o que o fez voltar atrás para um tal gesto de boa educação;

6. mas o vento que soprava não o deixou fazer isso e viu então uma outra pesoa que o chamou pelo seu nome e lhe disse que se ele desejava ir ter com o outro conhecido tinha de lhe levar uma coisa;

7. Descartes pensou que seria um melão, trazido de um país estrangeiro.

Os mais curiosos terão tudo a ganhar com a leitura que M.L. von Franz nos propõe, neste seu livro.

Com um resumo do momento histórico vivido pelo filósofo, nessa época a viver na Alemanha, absorvido por completo nas locubrações da ciência admirável da clareza e da ordem que no pensamento do homem como no do criador se harmonizavam - Descartes não tinha tempo, nem cabeça, para mais nada, e os sonhos , a começar por este aqui resumido, tentam despertá-lo para o outro lado de si mesmo: o esquerdo, o do coração e da alma, o dos sentimentos, das emoções que fazem parte integrante do "humano". No sonho não chega a entrar no colégio, nem na capela, o que o preocupa é o tal conhecido a quem devia ter falado e não falou e finalmente a mais importante das imagens-mensagens: a do melão que seria necessário levar a esse desconhecido para poder estar com ele.

Seguindo M.L.von Franz, a simbólica do melão é clara: pela forma circular ( o círculo figura a perfeição do todo), por ser um "fruto da terra", rico em sumo e tendo no interior "sementes", sementes que dão origem à vida, como o sémen, as sementes do homem no corpo-terra da mulher.

O nosso filósofo, embora conhecedor das doutrinas rosa-cruz e do pensamento hermético-alquímico, como era natural no seu tempo, buscava no entanto uma outra claridade, a da razão, e pautava o seu comportamento por um modelo ético, ascético e aséptico, certamente excessivo, o que levou o seu outro "eu" a esta mensagem crua, de tão directa, e que tanto o perturbou. O turbilhão de três ou quatro voltas indica a necessidade de passar para o quatro, o número da totalidade, mas também do feminino, o que integra a energia da Anima, do inconsciente.

Citando von Franz, " o quatro tem o significado do feminino, do maternal, do físico, e o três o do masculino, paternal, espiritual" (p.140).

Descartes, com a sua visão do mundo e do homem, expressa no "penso logo existo", tinha cortado a raiz mesma da existência, pois não se pode separar o físico do psíquico,considerando na mente humana apenas a dimensão racional e abstracta.

O real assusta o nosso filósofo, que no sonho, ao ser forçado a andar sobre o lado esquerdo, está sempre com medo de "cair".

O melão, imagem redentora, ao fim e ao cabo, representa no sonho de Descartes " uma ordem luminosa latente inerente à escuridão, manifestando-se de um modo súbito e inesperado" ( von Franz,p.145).

Sem mais, concluo com Santa Teresa de Ávila: não foi ela que disse, em dia de jejum, sendo apanhada a comer, o jejum está muito bem, mas perninhas de rã são perninhas de rã !

Rilke em Paris

As cidades primitivas eram, no imaginário religioso e poético, fundadas por deuses ou semi-deuses, encarregados de tal destino.
O espaço era cuidadosamente escolhido, medido, obedecendo a leis de harmonia universal, que seria perigoso vir a quebrar.
Na cidade, protegida por muralhas de adobe, de tijolo cozido ou de pedrarias miríficas, a vida era organizada em torno de dois polos: o palácio e o templo.
Um jardim fazia a transição do espaço secular para o sagrado e vice-versa, podendo ser um jardim mais natural (terreal) ou mais espiritual (celestial) sem que nada da primitiva harmonia se perdesse.
Ocorre-me citar a epopeia de Gilgamesh, a narrativa da fundação da cidade de ouro dos incas de Cuzco (por Garcilaso de la Vega) ou ainda a descrição da Jerusalém Celeste do Apocalipse de João, onde no fim dos tempos o Conhecimento (de Deus e do seu filho) e a Vida (nas árvores que para sempre darão fruto) se reconciliarão numa eternidade merecida.
Essas cidade glorificam a existência do homem com os seus deuses, o seu destino, sua função, sua vida, mesmo quando no decurso das muitas aventuras e portentosas mudanças o destino se pode revelar demasiado frustrante, para não dizer trágico.
É que mesmo a medida da tragédia acrescenta algo mais à humanidade que a sofre e por meio dela se transforma.
O imaginário da cidade primitiva acolhia a mudança, e pouco a pouco, através da ideia de mudança se instaurava um novo modelo: o do progresso, na óptica do colectivo.

O mesmo não se poderá dizer da cidade moderna.
Tomando Paris como exemplo, a Paris de Rilke, já depois de ter lido entretanto a poesia e a prosa poética de Baudelaire (especialmente o Spleen de Paris) iremos descobrir não o espaço onde se vive mas o espaço onde tristemente, anonimamente se morre, de uma morte que já nem sequer é própria, individual, mas colectiva e imprópria da dignidade humana no que deveria ser a dignidade ao mais alto grau.
Pois o direito à morte é tão sagrado quanto o direito à vida, ou mais ainda. A morte define o homem, a morte redime o homem, torna-o no que poderia ou deveria ter sido em vida. A morte faz dele um homem, mais do que o nascimento, que não escolheu. Mas a morte, ah, a morte, deveria ele ter o direito de a escolher.

Vamos então ler Rilke, na obra-prima que são OS CADERNOS DE MALTE LAURIDS BRIGGE (trad. Paulo Quintela):
" É então aqui que as pessoas vêm viver; eu antes diria que é aqui que se morre. Hoje saí. E vi: hospitais. Vi um homem que cambaleava e caiu. Juntaram-se pessoas em volta e isso poupou-me o resto. Vi uma mulher grávida. Arrastava-se pesadamente ao longo de um muro alto e quente a que por vezes lançava a mão, apalpando, como para se certificar de que ainda lá estava. Sim, ainda lá estava."

Caminhando em frente, o narrador vê-se na rue Saint-Jaques, diante do hospital militar de Val-de Grâce, onde se adivinha que, por ironia, nenhuma piedade se poderá encontrar. Só fria indiferença.
Depois de ter indicado que "via", indica neste momento que também o olfacto o incomodará:
"A viela começou a cheirar por todos os lados. Cheirava, tanto quanto se podia distinguir, a iodofórmio, à gordura de batatas fritas, a medo. Todas as cidades cheiram no Verão."

Seguem-se outros desabafos. O narrador, Malte, confessa que só consegue dormir de janela aberta, e que pela janela entra tudo o que pode haver de mais ruidoso e incómodo na treva citadina:
Carros eléctricos, automóveis, portas que batem, vidros que se partem, alguém que sobe as escadas, gritos na rua, um cão que ladra e finalmente um galo, ao amanhecer.
Só depois o nosso herói adormece.

"Isto são os ruídos. Mas há aqui alguma coisa que é mais terrível: o silêncio (...) Aprendo a ver. Não sei porquê, tudo penetra mais fundo em mim e não pára no lugar onde até agora acabava sempre.Tenho um interior de que não sabia. Tudo lá vai dar agora. Não sei o que ali acontece".

Feita esta espécie de iniciação ao leitor, depois de feita a si mesmo ( a descoberta de um interior de alma onde tudo vai ter e de onde depois tudo virá a surgir ) os passeios pela cidade de Paris poderão ser mais leves. No jardim das Tulleries, por exemplo, faz sol, e nada mete medo.
A cidade, pouco a pouco, pela necessidade imposta de escrever, escrever todo o tempo, ficará reduzida ao espaço do quarto do hotelzinho onde reside. O espaço do quarto será exíguo, mas o espaço da memória que se rasga, se oferece, e se vai gradualmente recuperando, como por mão alheia mais do que por vontade própria, será um espaço desmesurado, como a vida e a morte do avô, o velho Camareiro Brigge, o último da geração a ter direito a uma morte digna, talhada à sua medida:

" Quando me ponho a pensar na nossa casa, onde já não há ninguém, parece-me que dantes deveria ter sido diferente. Antigamente sabia-se ( ou talvez se pressentisse ) que se trazia a morte dentro de si, como o fruto o caroço. As crianças tinham dentro uma pequena e os adultos uma grande. As mulheres tinham-na no seio e os homens no peito. TINHA-SE, a morte, e isto dava às pessoas uma dignidade particular e um calmo orgulho.
Meu avô, o velho Camareiro Brigge, a esse ainda se lhe via que trazia dentro de si uma morte. E que morte!: durou dois meses, e eera de voz tão forte que se ouvia até lá fora na quinta".

Segue-se a descrição da velha casa senhorial, demasiado pequena para tamanha morte. E continua o desfiar das memórias, antídoto contra o medo, que a cidade de Paris instilara nele, de modo agudo e perverso. Escrever é uma salvação. E ler, como faz na Bibliothèque Nationale, no meio de tantas outras pessoas, também é grande ajuda. As pessoas "estão nos livros", não se dá por elas, não incomodam.
Assim se reconhece uma outra espécie que vive oculta na cidade, a espécie a que pertencem os poetas. Pobres, de pobreza envergonhada mas de coração altivo, ainda que receoso do que na grande cidade lhes possa vir a acontecer.

Caminhámos da cidade para o quarto, do quarto para a memória antiga de um passado que deixou de existir.
E de novo se regressa à cidade: aos pedintes na rua, às velhas ramelosas que não inspiram piedade, só repugnância, aos antiquários da rue de Seine cujas lojas atraem, são tranquilas, não deixando adivinhar grandes negócios. Ir ao museu do Louvre também parece uma ideia, mas há pessoas que só lá vão para se aquecerem e descansarem um pouco nos bancos de veludo...
Cai um nome de poeta: Verlaine.
Mas Malte comenta que não gostaria de ser esse, mas outro, "um que não vive em Paris..que tem uma casa tranquila na montanha...um poeta feliz...". Não dirá qual.

Na década em que Rilke vive e escreve esta experiência de verdadeira iniciação ( o livro será publicado em 1910 ) a Europa culta está a ser atravessada pelos furacões do Futurismo italiano e do Expressionismo alemão. Verdadeiramente expressionista é a descrição que Rilke faz, a dada altura da narrativa, do Carnaval parisiense. Nada que se assemelhe ao carnaval de Veneza descrito por Goethe, na viagem a Itália, nenhuma sombra de requinte, de elegância, de mistério nas ruas.
Ali, em Paris, a rua carnavalesca é feia, é violenta, assustadora, para um jovem Malte fugindo por necessidade ( e não por curiosidade, como Goethe ) do pobre quarto em que estava alojado porque o fogão entupira e o fumo o estava a asfixiar. Malte foge para a ruae em vez de respirar fundo, livremente, sente-se esmagado pelo excesso de vozes, de gritos, de esgares, de confetti- tudo lembrando uma dança macabra, ou os quadros mais célebres de Munch, com A Dança da Vida ou o Grito.

" Porque era Entrudo e ao cair da noite, e as pessoas tinham tempo e vagueavam e roçavam-se umas pelas outras. E os seus rostos estavam cheios da luz que vinha das barracas, e o riso escorria-lhes das bocas como pus de chagas abertas. Riam cada vez mais e comprimiam-se cada vez mais quanto mais impacientemente eu tentava avançar. (...) Alguém atirou-me aos olhos uma mão-cheia de confetti que me feriram como uma chicotada. Às esquinas as pessoas paravam apinhadas, uma metidas pelas outras, e não havia movimento de avanço na massa, só um vaivém silencioso e mole, como se se estivessem acasalando em pé. (...) Não tinha tempo de reflectir nisto, estava pesado de suor, e rodopiava dentro de mim uma dôr estonteante, como se alguma coisa muito grande me circulasse no sangue, alguma coisa que me fizesse inchar as veias ao passar. E sentia ao mesmo tempo que o ar tinha acabado há muito e que eu apenas respirava exalações que os pulmões já não queriam".

Eis as marcas da cidade moderna: sufoco da velocidade e da multidão anónima, presença do colectivo que anula o indivíduo, com o seu tempo e o seu espaço próprios que deixaram de existir. Algo que Rilke/ Malte não conseguiam suportar a não ser criando múltiplas e secretas defesas, feitas de leituras, memórias, íntimas recuperações e escapadelas. A maior seria da cidade para o castelo, em anos futuros, mais felizes, de longas conversações com Anjos, (ainda que eles mesmo terríveis, a seu modo).

Do sufoco da rua da cidade gangrenada à solidão do quarto. Aqui viverá a sua escrita, relembrando entre outros Baudelaire, o gigante de quem não se poderia escapar.
O poema que Rilke escolhe como exemplo magistral é, de Spleen et Idéal,UNE CHAROGNE: aquele em que toda a podridão do futuro cadáver da bela amante, e da própria Beleza, é posta a nú, com os cheiros nauseabundos, os ossos deformados, as larvas e as moscas que ainda procuram alimento na infindável cadeia da vida, para concluir, com crueldade:

"Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection,
Étoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion!
...
Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gardé la forme et l'essence divine
De mes amours decomposés ! "

Em carta escrita em 1925 a um amigo, faz Rilke várias considerações a propósito dos Cadernos e da "vivência de Malte".
Escreve, entre outras coisas, que M.L.Brigge "sente a necessidade de tornar apreensível para si mesmo, por meio de fenómenos e imagens, a vida que continuamente se vai recolhendo ao invisível; encontra estes fenómenos e imagens ora nas prórias recordações da infância, ora no seu ambiente parisiense, ora nas suas reminiscências de leituras."

E finalmente, numa conclusão que deixa muito em aberto, para não dizer tudo, à imaginação do leitor:
" Este livro é para ser ACEITE, não para ser compreendido ao pormenor.Só ASSIM chega tudo a alcançar o tom autêntico e o autêntico encontro".

Paris, nos anos de 1904 a 1910, foi para Rilke a cidade da iniciação: pela nigredo, sem dúvida; mas só desse modo lhe seria possível, nessa aparente irremediável solidão a que parecia votado, descobrir no labirinto escuro da alma as recordações da infância, a memória de um passado arquetípico europeu, histórico e literário e, não menos importante o caminho do invisível, ao fim e ao cabo sempre presente, sempre à espreita, ameaçando quem não o entenda e respeite.
A chave é o invisível, a chave é a contemplação, e Paris (talvez até com a ajuda inicial de Rodin) o que fez foi ensinar o poeta a VER.
Quando partiu, a lição (a "vivência") estava assimilada (Jung diria a Anima, a Sombra estava integrada). Partiu "munido de olhos", como no MUTUS LIBER, depois de muito ler, muito trabalhar, muito convocar a protecção divina.
O imaginário de purgação da experiência citadina, pesada, dolorosa, fez da "matéria caótica, confusa" a Pedra mais sublime dos Cânticos posteriores.

(Tradução dos excertos dos Cadernos de M-L. Brigge por Paulo Quintela, in OBRAS COMPLETAS, ed. Fundação Calouste Gulbenkian )

O Jardim de Lampedusa

Em contraste com os jardins fechados, de pedras preciosas, que são oferecidos nos textos mais antigos, podemos ter o prazer de descobrir em obras como a de G. Tomasi di Lampedusa, pelos olhos do seu alter-ego, o Príncipe Fabrizio, jardins mais humanos e mais reais, ainda que não menos carregados de simbolismo: o do amor pela terra, eterna mãe, eterna criadora, que tanto recolhe a morte como alimenta a vida.
Logo no início do seu magistral romance ( O LEOPARDO, na tradução portuguesa de J. Colaço Barreiros ) Lampedusa descreve o Príncipe a descer a escada que dava do palácio para o jardim:

" Ali, na terra avermelhada, as plantas cresciam em exuberante desordem, as flores despontavam onde Deus queria e as sebes de murta pareciam dispostas mais para impedir do que para guiar os passos...Mas o jardim, comprimido e esmagado entre as suas barreiras, exalava perfumes untuosos, carnais e levemente pútridos, como os líquidos aromáticos destilados pelas relíquias de certas santas; os cravos sobrepunham o seu aroma apimentado ao protocolar das rosas e ao oleoso das magnólias que se apinhavam nos cantos; lá por baixo, sentia-se também o perfume da hortelã misturado com o infantil da acácia e o adocicado da murta, e do outro lado do muro o laranjal fazia transbordar o cheiro a alcova das suas primeiras flores.
Era um jardim para cegos: a vista era constantemente ofendida, mas o olfacto podia extrair dele um prazer forte, embora não delicado".

Eis um jardim oloroso, plantado para os sentidos, na perturbadora terra siciliana. Aquela em que tudo mudaria para que tudo ficasse na mesma, como a certa altura é observado.
Mas nada escapa à ironia do autor, o próprio jardim figura um tempo em decadência, e é assim que a sensualidade dos perfumes também sofrerá um revés:
"As rosas Paul Neyron que ele próprio adquirira em Paris tinham degenerado: primeiro estimuladas e depois esgotadas pelos sucos vigorosos e indolentes da terra siciliana, queimadas pelos Julhos apocalípticos, haviam-se transformado numa espécie de couves côr de carne, obscenas, mas que destilavam um denso aroma quase repugnante que nenhum cultivador francês teria a ousadia de esperar".

Não, estas não são as rosas de Sharon, antes fazem dessas imagens perdidas no tempo e no imaginário dos poetas uma caricatura cruel: "O Príncipe passou uma delas pelo nariz e pareceu-lhe que cheirava a coxa de uma bailarina da Ópera".

Este é o romance de um tempo, uma terra ( ainda semi-feudal e já em grande mudança) um corpo com a sua casa e o seu jardim.
Mas até no odor da decadencia se encontra ali uma infinita saudade, um arreigado amor.