Wednesday, January 31, 2018

Manuel Aires Mateus vs. Antoni Gaudí e um Quarteto de cordas pelo meio

I
O título do post não explica tudo.
Porquê e de onde me vem esta ideia de contrapôr Gaudí a Manuel Mateus? 
Quando em Barcelona visitei a catedral da Sagrada Família e outras casas de Gaudí fiquei impressionada, por um lado, com a intenção modernista, mas por outro, com a relação expressamente procurada com a natureza e a religião, ou melhor, uma experiência mística que de algum modo o seu neo-gótico excessivo, barroco de tão intencionalmente trabalhado, pudesse proporcionar.
Não sei como reagiram outros: eu distraí-me com o apelo da forma, com o apelo da côr, com uma obra (e o mesmo senti nas outras) que não libertava o espaço, (como o gótico despojado dos séculos passados, o nú do românico de pedra mais humilde) mas antes o capturava nas curvas envolventes.
A mim, fazia-me falta o que encontrei nas obras de Manuel Mateus: a linha que liberta, a luz branca que tudo contém e por isso de mais nada precisa, (como na albedo dos alquimistas gregos) e ocorreu-me que se podiam contrapôr as curvas de Gaudí às rectas de Mateus, sendo que estas sim, permitiam uma leitura infinita.
São infinitas as linhas rectas, deixam um espaço que livremente respira, são fechadas as curvas que afinal nas suas dobras esconsas ainda que coloridas, não permitem que se avance.
Como falar então de espiritualidade?
Num dos artistas o esbanjamento da imaginação (com o acumular das imagens), no outro o despojamento da ideia condutora e da imagem-força que lhe induz.
Num, o permanente excesso, no outro a subtil contenção que permite que a luz entre, na sua linha infinita. Apela, deste modo, a uma mesma mística, quem sabe mais e melhor vivida, porque não permite olhares mais distraídos?
Um arquitecto é um criador que refaz o mundo à sua volta.
Contempla, imagina, desenha, projecta. Num universo em expansão é natural que a obra  reflicta, ou mesmo busque, esse espaço infinito. 
E serve-o melhor que a linha curva, a linha recta. E que um espaço fechado, um espaço aberto.
Rasgado, mesmo que, por vezes, como Gaudí, o erga para o céu.
Agora surge a pergunta: porquê falar em alquimia?
Porque no caso de Gaudí, a estrutura do seu imaginário apontava para a fase da cauda pavonis, a colorida "cauda de pavão" significando, no trabalho dos adeptos, o momento em que a materia prima se desmultiplicava numa feérica abundância de cores, que mais tarde seriam sublimadas na albedo, a côr branca, indicadora da perfeição a alcançar. Aqui entraria um outro imaginário, o de Manuel Mateus, dos brancos espaços infinitos.
II
Associação de ideias, de que Breton tanto gostava, foi em parte o que me aconteceu: ouvir a intervenção de Manuel Aires Mateus na RTP 2, no programa de Anabela Mota Ribeiro ( o segundo já da nova série, que recomendo) levando, como ela pede, uma ou duas sugestões que se prendessem de algum modo com os seus interesses e sua inspiração, sendo ele um arquitecto de mérito nacional e internacional, mais do que reconhecido. E ele, com a maior simplicidade levou um romance, o romance de Tommaso di Lampedusa, o Príncipe da Sicília que nessa obra magistral que é O Leopardo, retrata um tempo, o da grande mudança "para que tudo ficasse na mesma", como lhe diz o sobrinho que será seu herdeiro. Esse tempo, que o autor retrata, de ascensão de uma nova classe, burguesa, boçal, como se vê no filme que o livro inspira, ao mesmo tempo o desgosta e lhe dá uma sabedoria que é só própria de quem sabe olhar e ver ao longe, na distância, o que nas civilizações foi sempre marca distintiva : a mudança, a dada altura a imperiosa mudança. Chama-se evolução.
Daqui partimos para a mudança de épocas, de gostos, de prioridades, de estilos. Assim se faz a evolução das sociedades, e assim se fez, na nossa sociedade ocidental, também na arquitectura, com os seus criadores. A palavra chave, na intervenção de Manuel Mateus, como nas longas reflexões de Lampedusa foi, por um lado o tempo, mas por outro e talvez mais sublinhada, como se poderia no espaço (Lampedusa falava de casas, não gostava de dizer palácios, enquanto com o caseiro contemplava a infinita paisagem dos seus campos...) capturar o tempo: o antigo, o actual, o do futuro.
Gaudí (não me esqueci dele) procurava o futuro na convulsão reiterada de um passado arquitectónico que seria irrepetível, como foi. Não dava espaço, não deixava respirar, concebido para que se admirasse e se continuasse adiante, em busca de outra coisa. Essa outra cosia não estava lá, surgiria mais tarde, num adiantado século XX em que a relação entre artes se tornava marcante, buscada e praticada, e também, como Manuel explicou, na arquitectura, depurada e liberta, já num espaço infinito.
Falei em coincidências e aqui está a outra, a que me quero referir, e fez para mim, o pleno da semana:
a apresentação, no Festival de Quartetos de Cordas da Gulbenkian, do Memorável Jack Quartet, que (eu ia dizer me deslumbrou) me deixou pregada à cadeira onde há já uns anos eu não me sentava, naquela sala de concertos. Tocaram, de Andreia Pinto Correia, uma peça intitulada Unvanquished Space (dedicada, nas suas quatro partes, a cada um dos membros do Quarteto, seus amigos de longa data).
Partiu, como contou na conversa prévia com o público, de um texto literário de autor americano conhecido, em que prevalecia um olhar sobre a sociedade e os seus modos, presenças e ausências, de que não falarei aqui, para não me perder. O interessante é de novo esta relação, neste caso da música, com a criação literária, seu tempo próprio e sobretudo seu espaço: algo invencível.
Traz um conceito que merece muita reflexão: na era em que o espaço cada vez mais se abre, e se procura, num limite infinito, ( com a ajuda também, sem dúvida, das novas descobertas trazidas por astrofísicos e outros sábios que se ocupam do espaço ) este conceito de um espaço invencível: mas que interpela os criadores, os desafia, e aguarda as novas soluções que nos venham propôr...Neste espaço invencível Andreia introduz "periferias da luz". 
O que me permite recuperar a reflexão de Manuel Mateus, sobre as linhas, puras, o branco, que atrai e devolve a luz, no espaço que se abre às casas.
O mesmo se verifica na peça deAndreia, onde os sons se abrem até, quando preciso, ao ruído, os ecos da ponte de Brooklyn, tão conhecida no mundo, por fim dando lugar ao suave mergulho no silêncio que foi rompido, e tal como nas casas brancas projectadas permite que se caminhe pelo misterioso infinito que nos aguarda lá fora.
Lá fora, onde a inspiração ( a respiração) é livre e consentida.
Já estarei um pouco perdida, nestas locubrações, mas é-me importante agora parar, levada por estes criadores, a novos conceitos, como o de liberdade e infinito.
Somos livres? Ou somos determinados, logo à nascença, como Lampedusa tenta dizer a um sobrinho que já viajou, já limpou a cabeça de preconceitos e a quem o novo modelo social (ainda que injusto, não assusta? ).
E que limites, na sociedade e na arte ainda se nos impõem? Com que linhas, que sons, que casas, podemos ainda sonhar?
Os infinitos lugares da nossa infância, do nosso crescimento, do nosso amadurecimento.
Onde fica a alquimia, de que parece que me fui perdendo? Nos quatro andamentos da peça de Andreia, que se completam:
Um labirinto submerso - nigredo
Os cantos reluzentes de um espaço por conquistar - cauda pavonis
Periferias da luz - albedo
Para dentro do silêncio- rubedo
Confuso? 
A explicação noutra altura, noutro lugar... 





Wednesday, January 10, 2018

Deus, Adão e as suas Evas

Les Mythes Hébreux, de Robert Graves e Raphael Patai (Fayard, 1987) são um cuidadoso levantamento de várias fontes, de mitos e símbolos que estão na origem das várias civilizações do médio-oriente e tomaram forma mais definida no Antigo Testamento como o conhecemos hoje em dia.
No post anterior falei de Lilith, a grande-mãe, primeira mulher de Adão, que a repudiou.
Deus fez então mais algumas tentativas. Mas comecemos pela criação de Adão, visto que Eva foi criada em especial para ele, para lhe agradar, ao contrário do que sucedera com Innanna.
Passo a descrever:
"Ao sexto dia, por ordem de Deus, a terra pariu Adão. O fogo, a água, o ar e as trevas, - todos estes elementos se combinaram nas entranhas da terra para produzir os seres vivos que foram surgindo ao longo do terceiro dia, do quinto e do sexto, em que junto com o homem foram criados os animais terrestres e os répteis. 
"Deus não usou uma terra qualquer, mas escolheu um pó de grande pureza, para que o homem pudesse ser a coroação da Criação.
Agiu verdadeiramente como uma mulher que mistura a farinha com a água, e de uma parte da massa criou o homem, que se tornou a primeira das oferendas do mundo".
Há outras versões, sobre o local e o tipo de terra que foi usado por Deus, na criação do homem. O nome Adão derivaria da argila vermelha de que foi feito, segundo alguns, segundo outros o nome significa Homem porque a matéria de que foi feito é do Monte sagrado no qual Abraão mais tarde se dispôs a sacrificar o seu filho Isaac, estabelecendo assim um elo sagrado com a humanidade inteira. 
Outra versão: Deus terá utilizado duas espécies de pó para a criação de Adão: uma do monte Moriah ( o monte sagrado, umbigo do mundo), e a outra uma mistura retirada dos quatro cantos do mundo e molhada com água de todos os rios e mares existentes. E para garantir a saúde de Adão usou um pó macho e uma terra fêmea. 
Ao usar o pó de todos os cantos do mundo Deus garantiu que fosse qual fosse o país em que morressem os descendentes de Adão seriam sempre recolhidos pela terra.
Adiante na descrição do processo de criação deste primeiro homem, conta-se que era ele de tal modo grande que quando se deitava cobria a terra de uma ponta a outra; e quando se punha de pé a sua cabeça tocava no trono divino. Era de uma beleza estonteante, de tal modo que a seu lado Eva, ainda que bela, mais parecia um macaco. Contudo Adão, ao pé de Deus,  embora tivesse sido feito à sua imagem, parecia ele mesmo um macaco.
Todos os seres vivos que rodeavam Adão julgaram que ele fora o seu criador e lhe prestaram homenagem.
Este foi um dos mitos, e uma das primeiras versões do que ia acontecendo no Éden, quando Anjos e animais conviviam com o primeiro homem (Graves, pp.77-79).
Não deixa de ser interessante, contudo, verificar que para além dos quatro elementos que o formam é referido um quinto, a treva: uma treva primordial que é também substância do seu corpo moldado. Há logo ali um indicação do negro da alma, uma imperfeição que se revelará depois como uma quase maldição imposta ao ser humano.
Segue-se então a série de companheiras com  que este Adão foi sendo confrontado, a seu pedido.
Para que Adão não fosse o único dos seres criados a não ter uma companheira Deus mergulhou-o num sono profundo, tirou-lhe uma costela a que deu forma de mulher e fechou a ferida. Adão acordou e disse: esta criatura será chamada "mulher" porque foi extraída do homem. Homem e mulher serão uma única carne. Eva significa "Mãe de todos os vivos". 
Em algumas versões diz-se que Adão pediu a Deus que lhe desse uma companheira depois de ver que todos os seres tinham um par, de ter tentado unir-se às fêmeas que passavam diante de si, mas sem prazer algum.
Deus criou primeiro Lilith, de que já falei noutro post. 
Aqui criou-a com lama e lixo em vez de terra pura. Desta união, que seria depois desfeita, nasceram demónios como Asmodeu e outros, que atormentam a humanidade. Lilith acabou expulsa para o que se definiria como região das trevas.
Deus fez então uma nova tentativa: "moldou perante Adão o corpo de uma mulher usando ossos, tecidos, músculos, sangue, e secreções glandulares, cobriu o todo de pele, e colocou tufos de pelos em algumas partes. Ao vê-la Adão sentiu um tal nojo que mesmo quando ela se ergueu na sua plena beleza diante dele a repugnância foi invencível. Então Deus percebeu que mais uma vez tinha falhado e levou esta primeira Eva embora. Para onde foi? Ninguém sabe ao certo" (pp.82-83).
Deus fez uma terceira tentativa, mas agiu com mais cuidado. À costela que retirou de Adão, adormecido, deu a forma de uma mulher. Fez-lhe umas tranças e ornamentou-a, como se fosse uma noiva, com vinte e quatro jóias, antes de acordar Adão. Este ficou deslumbrado.
Noutras versões diz-se que ao princípio Deus tinha pensado em criar dois seres humanos, macho e fêmea;  mas acabou por desenhar um único,  rosto masculino virado para a frente, e um rosto feminino virado para trás. Depois mudou de ideias tirou o rosto que olhava para trás e fez para este último um corpo de mulher.
E há mais: há versões em que se julga que Adão foi criado como um andrógino, cujos corpos, masculino e feminino, estavam unidos pelas costas:
"Visto que esta posição tornava difíceis as deslocações, e não tornava cómoda a conversa, Deus dividiu o andrógino e deu a cada uma das metades umas costas novas. Colocou estes dois seres, separados, no Éden, proibindo-os de copular" (Graves, 83).
Deus encheu as suas criaturas adâmicas de proibições.
Seriam para ser quebradas e justificar assim o mal da existência? A verdade é que foram quebradas, por incitação de uma serpente que por ali andava, junto delas, com um grande à vontade. Como se fosse um terceiro membro da família...

Gilbert Durand explicava que um mito era "uma narrativa fundadora". Através do mito adivinhava-se um corte, uma mudança civilizacional, antecipando modelos que deixavam de parte os antigos existentes até aí: transições do paganismo politeísta para um monoteísmo de rituais próprios, dedicados a um só Deus, por exemplo; ou abandono do sacrifício humano em prol da imolação de animais como oferendas; ou reflexão sobre a mortalidade do homem, com a Queda de Adão e Eva expulsos de um Éden perfeito, de luz e pedrarias, em que não seria permitido procriar - com a expulsão surge o castigo infligido a Eva de parir em dôr e sofrimento. 
Deus criador, neste fragmentos antigos, está muito próximo do homem que criou: engana--se, repete as tentativas de acertar com o gosto de Adão ao moldar a mulher, um corpo que o complete e que lhe agrade...e finalmente, ao descansar no sétimo dia, também se engana, pois o seu Éden tinha ab initio, junto com Adão (no sexto dia) criado uma serpente que se tornou íntima companheira, conversando, interferindo com as ordens do criador, e levando por fim a que caíssem na tentação de comer  do fruto da árvore proibida, o que causou a sua expulsão do paraíso. Eva foi a culpada: mulher curiosa, desafiadora, querendo saber mais, quase forçando um Adão mais ingénuo a cometer o pecado.
Nestas versões antigas o jardim do Éden é algo de maravilhoso, jardim de luz, árvores cujos frutos são pedrarias, e colocada entre elas a Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal. O primeiro homem depois de Adão a ter entrado vivo no paraíso, segundo outras versões que Graves vai citando, foi Hénoch (p.87). Viu a Árvore da Vida, à sombra da qual Deus muitas vezes descansa. Feita de "ouro e carmim, ultrapassa em beleza todas as outras coisas criadas; frondosa, cobre o jardim inteiro, e há quatro rios- de leite, de mel, de vinho e de azeite- que saem das suas raízes. Um coro de trezentos anjos ocupa-se deste paraíso, do qual há quem diga que não se situa na terra, mas no terceiro céu. Isaac, que foi o visitante seguinte, estudou lá durante três anos; e mais tarde o seu filho, Jacob, teve licença para lá entrar. Mas nem um nem outro contaram o que lá tinham visto" (p.87).
Estas descrições mais se parecem com visões, ou revelações dadas aos eleitos, do que descrições de uma espaço divino em que os fiéis pudessem de facto acreditar. Moisés também é referido, mas levado a este Éden pelo seu Anjo da Guarda, Shamshiel, que lhe mostrou, entre outras maravilhas, setenta tronos cravados de jóias, destinados aos Justos e pousados em pés de ouro fino, flamejantes safiras e diamantes. No maior e mais rico estava sentado o Pai Abraão.
A seguir a Moisés mais nenhum mortal foi julgado digno do Paraíso, excepto o Rabbi Jehousha ben Lévi, Mestre de excepcional piedade, que entrou graças a uma artimanha, que é a seguinte: quando o Rabbi já estava muito velho, Deus ordenou ao Anjo da Morte que lhe inspirasse o desejo de morrer ; então Jehoshua pediu que lhe mostrassem o lugar que lhe estava reservado, mas antes de se porem a caminho pediu ao Anjo que lhe desse a espada- pois podia, de caminho, haver algum acidente que o fizesse morrer de medo. O Anjo deu-lhe a espada, e quando chegaram ao paraíso sentou o Rabbi no alto do muro e mostrou-lhe o lugar que lhe estaria reservado. Jehoshua saltou abaixo do muro e declarou que ia ficar ali. Os Anjos queixaram-se a Deus: este homem tomou de assalto o paraíso! Mas Deus permitiu que ele ali ficasse, por nunca ter faltado a um juramento, durante a sua vida (Graves, p.88). Esta narrativa continua, mas  o que nos interessa aqui é verificar como havia comunicação entre Deus, os homens, os Anjos, e que ora um, ora outros, podiam ser perturbados nas suas decisões, revelando ou alguma inocência ou alguma ignorância que viriam a determinar a continuação do que era suposto acontecer.
O que se discute? Qual o poder de Deus, e dos seus Anjos, sobre as suas criaturas? Abençoadas ou malditas?
Um poder afinal limitado, porque contornável pela astúcia, neste caso, de um Rabbi Santo, ou por uma serpente malvada, no Génesis. Um conquista um lugar no paraíso, os outros são miseravelmente expulsos e castigados, embora Deus tenha, ao sétimo dia, louvado a sua obra e descansado, confiante.
Como Robert Graves aponta nas suas notas (é uma obra que recomendo não apenas pela leitura directa, mas sobretudo pela riqueza de informação que acrescenta nas notas finais),
há muitos elementos da Queda do homem que remontam a épocas muito mais antigas do que os relatos do Antigo Testamento como o conhecemos. Só que a sua sistematização é mais tardia, e até contém, por vezes, elementos de influência grega. 
A epopeia de Gilgamesh - de que eu já me ocupei em posts anteriores deste blog - datada de 2000 A.C. numa primeira versão, descreve como a deusa suméria do amor, Aruru, fez com argila um selvagem de nobre porte, Enkidu, que cresceu entre gazelas e animais selvagens, até ao momento em que uma sacerdotiza enviada por Gilgamesh o levou para a cidade de Uruk e o iniciou nos mistérios do amor (Graves, p. 94). Irmãos de sangue, os dois heróis não voltam a separar-se e a narrativa segue com a busca de uma planta da imortalidade que lhe será depois roubada por uma serpente, no fundo mar, fazendo com que Gilgamesh acabe por aceitar a sua mortalidade.
Estas e outras narrativas, que Graves refere , todas se ocupam da questão da mortalidade do homem e do erro, ou abuso e arrogância, que levou à expulsão do paraíso oferecido. Curioso é ver que em outros mitos, um cretense, outro lídio, contado por Plínio, é dito que as serpentes possuíam uma "erva da imortalidade" (Graves, p. 95).
Neste conjunto que estivemos a ler, pela mão de Graves, uma transição se verifica, nas lendas e mitos hebreus: a passagem de um matriarcado politeísta, do culto das deusas em grutas escondidas ou templos misteriosos a um patriarcado monoteísta, de julgamento severo sobre o papel da mulher na sociedade, um papel que a reduzia a uma função menor e de quase anulação.

Os mitos são o que são: memórias de um imaginário antigo, em que permaneceram até aos nossos dias figuras e temas fundamentais. Porque sumarizam mistérios ainda não desvendados: o do mal, o da morte, o da esperança de alguma ressurreição. 
Que uma serpente seja veículo, um par primordial remeta sempre para o feminino o negativo do mito, e Adão seja a vítima perpétua - quem diz Adão diz, como se sabe, o Homem, a Humanidade criada - o ser que nos primórdios tinha um corpo que cobria a terra inteira, quando se deitava no chão...tudo isto nos interpela, ainda hoje, sobre o nosso destino e o destino do mundo, causa ou efeito do que nós outrora, com ou sem Deus teremos praticado...
A caixa de Pandora, (que é um Vaso) que tem inspirado múltiplos artistas, permanece aberta, ou mal fechada e deixando sair todas as vilezas possíveis e imaginárias. Só muito lá no fundo uma esperança, que mal se vê, ou adivinha.
Que mão poderá, algum dia, selar de vez a tenebrosa caixa?
Nos mitos o castigo surge como a quebra de uma ordem, um juramento, uma promessa feita. Uma desobediência, em suma.
O que deseja o mito, na sua lição, ensinar? Que a ordem não pode ser quebrada? Que se tal acontecer o regresso ao caos será irremediável?
E de que ordem e de que caos se fala então nos mitos?
Ainda não temos resposta.




Tuesday, October 10, 2017

Lilith e Inanna



Foi ao ler o ensaio de Siegmund Hurwitz, Lilith The First Eve, ed. Daimon, 2009, que me ocorreu procurar nas histórias e hinos da Suméria uma imagem fundadora do Eterno Feminino, Inanna, a Grande - Mãe, " Rainha do Céu e da Terra", no cuidadoso estudo da autoria de Diane Wolkstein e Samuel Noah Kramer, ed. Harper and Row, 1983.
De Kramer eu tinha lido, quando jovem, um livro fascinante, que logo me fez olhar o mundo e as civilizações de forma bem diferente daquela que nos ensinavam no Liceu: History Begins at Sumer.
Afinal havia tanto mais para saber, para descobrir, para entender, nos vestígios deixados para memória, em frágeis tabuínhas de argila, numa escrita difícil, cuneiforme, ainda a ser decifrada. Afinal não era na Bíblia, no Antigo Testamento, embora pudesse haver pontos comuns, que estava o segredo da narrativa do Princípio dos Princípios. E Eva tinha tido antepassadas...
Quando escrevi o texto sobre Dizer o Mal, para a revista do CEIL, debrucei-me naturalmente sobre a figura de Eva, e a sua intervenção, no processo de aceder ao Conhecimento do Bem e do Mal, de que o fruto da Árvore Proibida ia ser portador. Esta Eva, no Génesis 1, era parte integrante do Adão andrógino, criado macho e fêmea, como nos é dito. A divisão em sexos opostos será já consequência do castigo que Jeová inflige, depois da tentação em que a Serpente, os faz cair. Remetendo para o que acontece no Banquete de Platão: também neste diálogo o ser andrógino é dividido ao meio, como castigopelo excesso de ambição, desafiadora dos deuses.
A Eva de Génesis 2 levanta outra questão: feita de uma parte de Adão, nem sequer da cabeça, como a Atena de Zeus, mas de uma costela (porquê costela? porque a cabeça apontaria para o domínio da Razão e a costela para o domínio do Coração? ) esta Eva deixa-se tentar pela Serpente, oferece o fruto da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal ao companheiro, e partilha com ele a culpa do mal que se tornou origem de todos os outros males com que a espécie humana foi a seguir perseguida. Estas Evas são intermediárias, é na Serpente que se encontra a Origem e a Causa Primeira: é a serpente que fala, que explica, e que incentiva a que não haja medo de correr o risco do castigo. Vemos depois o que acontece: o Par primordial expulso do Paraíso, a mulher condenada a parir em sofrimento e pouco depois o primeiro de todos os crimes, de Cain matando Abel e sendo expulso para longe, para fundar cidades, que todas terão a marca negra do sangue. Podemos dizer que até hoje...
Sem querer entrar aqui no arquétipo e simbolismo da Serpente, por um lado iniciadora, por outro causadora de todos os males, interessou-me antes procurar imagens do Feminino nos mitos mais arcaicos, nas descrições que as tabuínhas dos sumérios ainda permitem ler. 
Não se poderá pôr de lado o Antigo Testamento: há muitos pontos comuns, lembro apenas, no caso do dilúvio descrito na epopeia de Gilgamesh o mesmo que se verifica no da Bíblia, e da Arca de Noé. Como sempre, apenas os Justos merecem salvação, e voltamos a uma espécie de Par Primordial, renovado pelo aviso de Jeová-Deus.



2
Mas retomo a leitura de Wolkstein e Kramer, com as histórias de Inanna e seus Hinos da Suméria, com o sugestivo apelo das imagens que os acompanham.
Temos de início uma Árvore, a árvore Huluppu: 
de um lado e de outro duas figuras, a de uma deusa e de um deus; a árvore tem 6 ramos (equivalentes aos 6 dias da criação do Génesis? ) e na sua raiz uma serpente dupla, também ela, com duas cabeças: condensando o arquétipo do Conhecimento, por um lado, e o da Vida, por outro? Os arquétipos têm esta característica, permitem o divagar...relacionando. Sentados, os deuses apontam ambos para serpente da árvore. Ali está a lição do mito. Eis o poema, na tradução inglesa:
In the first days, in the very first days,
In the first nights, in the very first nights, 
In the first years, in the very first years,

In the first days when everything needed was brought into being,
etc,
etc.
até que se chega por fim à descrição da Árvore Primordial, também ela, como o primeiro dos primeiros dias, única na sua existência quando é plantada nas margens do Eufrates. 
Estamos perante um hino que evoca o princípio dos tempos, o cântico da criação do mundo, com os primeiros deuses, a separação dos mundos, o céu que se distancia da terra,  fixando-se o mundo superior e inferior, e um nome é dado ao Homem.
A árvore Huluppu era alimentada pelas águas do rio Eufrates, mas eram águas agitadas pelos Ventos do Sul, que faziam abanar os ramos, as raízes e a levaram por fim na corrente, até que surge uma mulher temente "da palavra"  do Deus do Céu, An, e do Deus do Ar Enlil,  (entendamos por aqui as forças indomáveis da natureza ), retirou a árvore do rio e disse:
I shall bring this tree to Uruk.
I shall plant this tree in my holy garden.

Conclui-se pelo seguimento que esta mulher já é Inanna:

Inanna cared for the tree with her hand.
She settled the earth around the tree with her foot.
She wondered: 
how long will it be until I have a shining throne to sit upon?
How long will it be until  I have a shining bed to lie upon?

A narrativa anuncia deste modo o nascimento de uma outra figura primordial, ligada à terra, em que plantou a Árvore (que salvou das águas do rio) e com a qual (da sua casca ) espera poder fazer o seu trono,  de onde reinar, e a sua cama, onde repousar.
Mas será necessário esperar um tempo: cinco anos, dez anos, até que a casca da árvore  revelasse três importantes alterações:
Then a serpent who could not be charmed
Made its nest in the roots of the huluppu-tree.
The Anzu-bird set his young in the branches of the tree.
And the dark maid Lilith built her home in the trunk.
The young woman who loved to laugh wept.
How Inanna wept!
(Yet they would not leave her tree.)

Aqui temos Inanna, Primeira das primeiras, que devolveu a vida à Árvore sagrada, a lamentar-se pelo que sucedeu agora, que aguardava poder ter o seu trono e a sua cama, no seu jardim sagrado : uma entidade oriunda das trevas, Lilith, com uma serpente e um pássaro ocupam a árvore sem que ela possa fazer nada para que saiam.
 O hino da criação primordial parece que evoca um regresso a um abismo que não tinha sido ainda descrito na sua totalidade. Afinal o que teriam feito os deuses? Por que não intervinham, nem agora que a deusa, a Grande-Mãe, pedia ajuda? Não era a ela que a Árvore devia a sua existência?
Surge então na narrativa Gilgamesh, que será o herói de uma outra epopeia, com o seu nome, descrito como "irmão" de Inanna. Ela pede-lhe ajuda.
Gilgamesh agora já referido como o herói de Uruk, presta-lhe ajuda. Arma-se, como cavaleiro que é, ergue o seu poderoso machado de bronze e entra no "jardim sagrado" de Inanna, onde a Árvore se encontra plantada.
Gilgamesh mata a serpente que não podia ser destruída, o pássaro-Anzu foge com as crias para as montanhas, e Lilith destruiu a sua casa no tronco e fugiu para os lugares selvagens, desabitados.
Gilgamesh soltou então as raízes da Árvore-huluppu, 
e os filhos da cidade, que o acompanhavam, cortaram-lhe os ramos.

From the trunk of the tree he carved a throne for his holy sister.
From the trunk of the tree Gilgamesh carved a bed for Inanna.
From the roots of the tree she fashioned a pukku for her brother.
From the crown of the tree Inanna fashioned a mikku for Gilgamesh,
the hero of Uruk.

Assim termina o primeiro texto alusivo à criação do mundo, seus deuses, e a referência à Árvore da Vida e ao par Inanna-Gilgamesh, irmãos que se completam, ele porque a ajuda, ela porque reinará agora a seu lado, com as vestes que lhe teceu.
Neste par vemos definidas as suas funções específicas: ele guerreiro, ela tecelã (da vida).
Um estudioso deveria ler a partir deste momento a epopeia de Gilgamesh para entender o seu percurso mítico, e a sua descrição como fundador de cidades - já aqui surge a referência à cidade, Uruk, e aos seus companheiros. Em contraponto temos o Jardim Sagrado de Inanna, uma figuração de um estado anterior da civilização, como o do Éden da Bíblia, um estado em que a agricultura e o trabalho da terra ainda predominam.
Preciosas para o leitor, mais até do que os hinos, que nos capítulos seguintes evoluem para as bodas sagradas de Inanna, o par que a deusa aceita, o que recusa, e a descida ao mundo interior onde a Sabedoria da fertilidade ( material e espiritual) se adquire, - preciosas, dizia eu, são as notas finais de Diane Wolkstein,  que situa com grande erudição em contexto arqueológico, mítico e religioso as várias narrativas que são, para um leigo, confusas de entender.
Por outro lado, entre os vários fragmentos recolhidos, alguns evocam directamente imagens e situações que conheceremos da leitura da Bíblia, e do Génesis.
Surge uma macieira a que Inanna se encosta, já depois de ter colocado na cabeça a sua "coroa" de rainha das estepes. Vai em direcção do rebanho e do pastor, encosta-se à macieira, e agora devolvo a palavra ao relator do hino, nas tabuínhas eróticas cujas imagens não poderiam ser nem mais directas nem mais significativas, quanto ao que era, no chamado berço sumério das civilizações,  o culto da Grande-Mãe, e seu ritual de cósmico e fértil coito (p.11, Inanna and the God of Wisdom):
She leaned back against the apple tree, her vulva was wondrous
to behold.
Rejoicing at her wondrous vulva, the young woman Inanna applauded
herself.
De notar que até aqui indicada como deusa, se define pela primeira vez como "jovem mulher",  regojizando-se do corpo amadurecido que descobre. Fértil, será fertilizada e fertilizará os deuses e o reino a que pertencem.
Antes das núpcias com Dumuzi visitará o Deus da Sabedoria, no reino das águas profundas.  E a seguir toda a terra fértil será deles, desde a Suméria à Akádia. Dumuzi assume-se como pastor e como lavrador, domina rebanhos e terra fértil, é o par cósmico, masculino, de uma terra feminina domada:
As the farmer, let him make the fields fertile,
As the shepherd, let him make the sheepfolds multiply,
Under his reign let there be vegetation,
Under his reign let there be rich grain.
E segue o hino numa espécie de nova recitação dos dias da criação, seres vegetais e animais, os da terra e os do céu, de novo as águas que correm, do Tigre e do Eufrates, num cântico de louvor à "Senhora da Vegetação": 
May the Lady of Vegetation pile the grain in heaps and mounds. 
E acabando:
O my Queen of Heaven and Earth,
Queen of all the universe,
May he (referência a Dumuzi, o esposo) enjoy long days in the sweetness of your holy loins.
E finalmente o que já se espera da decisão cantada em versos anteriores que me dispenso de citar:



He opened wide his arms to the holy priestess of heaven.
Inanna spoke:
My beloved, the delight of my eyes, met me.
We rejoiced together.
He took his pleasure of me.
He brought me into his house.
....
Nas estrofes seguintes, narrando o prazer que ambos oferecem um ao outro (alude-se a cinquenta vezes...) surge de novo a imagem conhecida das macieiras e do jardim em que florescem. Mas no puro prazer, ainda sem pecado nem dôr.
A dôr virá depois, com a descida de Inanna ao Grande mundo Inferior: The Great Below.
Aqui, de portão em portão, até ao sétimo, será despojada de todas as insígnias de realeza que a distinguem, mas não a protegem num mundo que não lhe era destinado e ambicionou conhecer, e por isso será finalmente morta. Na sua ausência, Dumuzi, o consorte, embrenha-se por completo e com grande egoísmo na sua nova posição de rei, até que chega o momento em que, por acordo de Inanna com o mundo inferior, Dumuzi irá substituí-la, sofrendo ele o martírio que se pode dizer dos infernos. 
O que leva Inanna a querer descer ao abismo inferior, abandonando " a terra e o céu" , o sagrado ofício de sacerdotiza, o templo de Uruk, e vai apenas levando como protecção a divina coroa, as jóias, as vestes que a cobrem. De tudo, descida a descida, será despojada, porque as leis do mundo inferior não podem ser desobedecidas.
A razão deste impulso que a leva é dita logo na primeira resposta: ia por causa da sua irmã mais velha, Ereshkigal. Esta era a rainha do mundo inferior, e procurar vê-la era um risco sério, ter de morrer, para isso.
O mundo inferior era uma região seca, escura, ignota, e não tinha sido escolhida por esta sua rainha. Aqui o mito reconduz-nos ao seu início: o da árvore Huluppu, que Inanna quer para si, e com a ajuda de Gilgamesh consegue que sejam expulsos os seres que a tinham ocupado: um deles Lilith, que vai "para longe" para uma região obscura e deserta, é a irmã renegada de Inanna, seu negro alter-ego, agora  redescoberto. Se a deusa do mundo natural superior é luminosa, a sua contrapartida é esta deusa das trevas, que agora vai conhecer, perdendo a vida. É, na narrativa mítica, a sua contraparte: nenhum laço afectuoso a prende, não há compaixão na sua alma, nada, a não ser um apetite sexual feroz e com a morte no horizonte, depois de ter perdido o marido. O seu reino é da desesperada solidão.
Fica enraivecida ao saber que a sua irmã, deusa fértil, feliz, realizada, ali a quer visitar.
Inanna vai atravessando os sete portões e a cada pergunta que faz obtém como resposta: Quiet, Inanna, the ways of the underworld are perfect.
They may not be questioned.
Até que nua, despojada de tudo o que a distinguia e protegia, entra curvada na sala do trono.:
Ereshkigal rose from her throne.
Inanna started toward the throne.
The Anunna, the judges of the underworld, surrounded her.
They passed judgment against her.

Then Ereshkigal fastened on Inanna the eye of death.
She spoke against her the word of wrath.
She uttered against her the cry of guilt.

She struck her.

Inanna was turned into a corpse,
A piece of rotting meat, 
And was hung from a hook on the wall.

Iniciação e morte.
Num ambiente de intensa dramaticidade, que bem evoca uma tragédia grega.
Mas Inanna faz falta, a sua ausência leva a que se implore aos deuses o seu regresso, a todo o custo. É Enki, no seu templo, que corresponde ao apelo, mas terá de ser enviado para o mundo inferior alguém, em seu lugar, para que Inanna seja libertada pelos severos juízes.
Como já disse acima, será Dumuzi a assumir esse destino. Mas partilhado com outra irmã, metade do ano irá ele para o submundo, outra metade irá ela, cujo nome é Geshtinanna e só agora nos surge na narrativa, quando estamos quase a chegar ao fim. Quando esta fôr chamada será ele libertado, e assim por diante.
Inanna entrega Dumuzi "nas mãos do Eterno", e entoa-se um cântico à deusa das trevas, seu outro eu, Ereshkigal:
Holy Ereshkigal! Great is your renown !
Holy Ereshkigal! I sing your praises!
Lilith retoma o seu lugar no panteão das glórias devidas, e pelo meio fica Dumuzi que fora pastor e lavrador muito amado, enquanto Inanna, a Terra-Mãe, precisou dele.

Nota ao Leitor
Aqui apenas faço a recomendação de uma leitura mais, que nos devolve memória, história e curiosidade sobre o que fomos, e por enquanto somos: criaturas em busca do seu destino, nas raízes de uma árvore mal plantada. De que torrente e pela mão de que deusas, Lilith ou Inanna poderemos ser salvos, e preservados na terra?

















Sunday, September 24, 2017

Alberto Pimenta, A BALADA DO VELHO MARINHEIRO



Poucos saberão talvez, hoje em dia, desta rara faceta de Alberto Pimenta, poeta, tradutor, grande erudito, vanguardista da Poesia Concreta e Experimental, na senda dos irmãos Campos (Haroldo e Augusto, no Brasil) e que entre nós, desde o seu tempo juvenil e glorioso do Teatro Clássico, em Coimbra, a dada altura mais conhecido se tornou pelo seu intervencionismo culto, mas sempre militante, nas Performances com que nos mais variados espaços (desde salas pequenas a uma jaula do Jardim Zoológico) nos surpreendia e deleitava! 
Destas, o HOMO SAPIENS foi editado em livro, mas outros há, anteriores, e cada vez mais actuais, ainda circulam por aí, aguardam quem sabe uma sessão de leitura seguida, que os jovens, se não forem já dos formatados aguardando lugar nas filas dos Partidos, saberão apreciar tanto quanto nós, os da antiga geração, na altura apreciámos. Refiro-me ao Discurso do Filho da Puta.
Embora eu saiba que num grande poeta o seu passado é presente e futuro, é da sua mais recente edição que pretendo falar, desta belíssima, tão intensa e comovente balada do Velho Marinheiro, de S.T. Coleridge (1772-1834), que Alberto recupera numa tradução como aquelas a que nos habitou, de excelência de domínio da língua na tradução que faz. 
Alberto é um erudito, como não tem havido igual nas nossas Academias, mas discreto nas aparições que faz, ao editar o seu trabalho, que pode demorar anos até que surja. A sua Arte é paciente, como se deve, nos grandes autores.
Por isso me debruço sobre esta sua tradução, tão poética quanto o original de que parte, e tão carregada de simbolismo, que vou chamar de alquímico.
Quem me conhece sabe que ao falar de alquimia falo, como Rimbaud, de alquimia do Verbo, de alquimia da Alma.
Muitas das baladas que conhecemos, desde as de Goethe, por exemplo, nos ensinaram que há nelas um tom, um destino que é trágico e respeita à condição humana.
A Balada do Velho Marinheiro não foge à tradição. Dividida em sete partes (seriam os dias da criação? ) conta que um velho marinheiro se cruza com três cavalheiros que iam para uma boda, e fica com um deles, a quem interrompe o caminho, pedindo-lhe que oiça a sua história. A noiva já está a ser anunciada, pela música de um oboé, mas o marinheiro não interrompe o seu contar. O barco em que navegava é levado por uma tempestade em direcção ao pólo sul; daí a pouco se abatem sobre os marinheiros blocos enormes de gelo " Só gelo em todos os lados".
De repente, no meio de tanto "estertor" com uivos já de prenúncio de morte, surge então um albatroz.
A ave é acolhida com um espírito fraterno (cristão) e saudada "em nome de Deus". 
Mas na última estrofe eis que surge a traição cruel, feita à ave inocente que lhes trouxera o bom tempo: 
Com o arco e uma seta
Eu matei o Albatroz. 
Chegamos à Parte II com esta revelação que marcará daqui em diante o curso da narrativa.
A "acção infernal" praticada pelo marinheiro agoirava o pior, para aquela viagem que agora a todos metia medo.
A viagem ia transformar-se, para todos, e não apenas para ele, numa longa e penosa travessia - uma travessia de vida, a expiar os seus pecados. Na última estrofe é descrito o momento em que, em desespero, os marinheiros penduram ao pescoço do velho, "em vez da cruz", o corpo do Albatroz.
Percebemos por aqui a relação do pecador, e do seu pecado, com um Albatroz que é Cristo e é também ao mesmo tempo, o marinheiro que o matou e agora o leva atado...
Na Parte III, descrita a continuação de uma travessia infernal, perigosa, assustadora, e que já nem comporta esperança, surge de súbito uma forma: de um barco e de uma mulher, quase forma apocalíptica:
Então a tripulação é uma Mulher isolada?
É um Espectro de mulher? E há outra além da primeira?
Mas então será a Morte que ela tem por companheira?
....
Ela era a Morte-em-Vida, o Pesadelo sombrio 
Que empasta o sangue do homem que ela embebeu do seu frio.

Estamos perante um navio-fantasma, dos muitos que assombraram  o imaginário antigo e agora se recupera. A Morte joga aos dados a vida dos marinheiros, ganha a todos, que em breve um a um sucumbirão, e escapa sozinho o Velho.
Na Parte IV, o convidado da boda que o Marinheiro interpelou, interrompendo o seu caminho, já se declara assustado, receando que ele não seja um homem mas sim um espírito renegado.
O Velho continua a descrever o sofrimento que é o seu castigo eterno: sempre vivo, sempre vivo, sem o descanso da morte, que seria o seu perdão.
Mais uma vez é na última estrofe que se dá um passo em frente, fazendo avançar o mistério do todo da narrativa:
Nesse instante eu orei:
Como se fosse de chumbo,
Despendeu-se o Albatroz
E sumiu-se no profundo.

A Parte V descreve como ao Velho Marinheiro é concedido de novo o sono, a benção do sono, que é prenúncio do perdão.
Parecia ter acontecido um milagre: o que sonhara tornava-se realidade: chuva, que o corpo sedento bebia, sopro de um vento que não atordoava, estrelas a dançar no meio do céu, e uma grande nuvem negra, que tinha a Lua a seu lado.
Dá-se a transformação dos corpos caídos, no navio. Erguiam-se, sem falar, "tripulação fantasma que ali estava reunida". Mas tranquilizando o receio do convidado que ainda ali estava a ouvi-lo, explica então o Marinheiro: 
...
Não Convidado, descansa,
Que as almas dos condenados
Não tornaram aos seus corpos,
Mas sim uma legião de espíritos abençoados.

Assim, rodeado de sons melodiosos, voga o navio sozinho, levado por misteriosa corrente.
Ate´que tudo se altera: "o sol a prumo no mastro tinha pregado o navio/ À sua extensão de mar".
O balançar torna-se ameaçador, o Marinheiro desmaia e ouve, quando volta a si, que uma voz o acusa de ter morto o Albatroz. Mas também lembra que esse velho pelo seu crime nefando já muito tinha penado.
 E chegamos à Parte VI, em que o poemas se desdobra num diálogo a duas vozes. A primeira pergunta o que acontece com o mar, o que é que move o navio; a segunda explica que aquele mar não se move, está fixo perante a Lua, e deixa uma observação misteriosa: " É a busca de saber qual o rumo a seguir" / Pois é ela que o guia, ou suave ou tenebrosa".
Ficaremos a saber que o Marinheiro é assim conduzido à sua terra natal, tem no seu percurso lunar a visão dos espíritos angélicos que abandonam os corpos dos mortos, revestidos das suas vestes de luz, conjunto de Serafins - como nas visões que os Evangelhos relatam.
A última estrofe desta sexta parte descreve a chegada do santo Ermitão, que irá absolver o Marinheiro do pecado cometido, lavando-o do sangue do Albatroz.
E na Parte VII acompanharemos o Ermitão do bosque, no erguer do seu canto, nas suas orações do meio-dia e da tardinha, no convívio com outros marinheiros. 
Afundado com estertor o navio onde estava ainda o Marinheiro, este implora ajuda, ser ouvido em confissão. 
O santo homem, benzendo-se, como se ali se tivesse incarnado o diabo, pede ao Marinheiro que lhe diga quem é, e este conta então a sua história, enquanto o seu corpo se revolve numa "agonia infinda" que por fim o liberta de si mesmo, e da memória terrível. 
Mas...tem um preço.

Esta agonia retorna
Desde então a hora incerta:
E antes de a história contada abrasa-me o coração
E só depois me liberta.

Vou errante como a noite, errante de terra em terra.
Tenho este dom de contar.
O rosto me dá a saber
O homem que devo escolher
Para lhe esta história ensinar.

Estes aparentes pequenos detalhes são talvez o fio que procuramos para entender melhor o significado desta narrativa que nos prende, pelo ritmo do verso, mas sobretudo ( para lá das pinceladas intensas da descrição de paisagens ora sombrias ora por vezes excessivas de tanta luz,  a luz da Razão que ofusca ) neste caso, dizia eu, a imperiosa necessidade de contar uma história que contém um ensinamento, e a quem a oiça permite uma iniciação: num outro tempo, num outro espaço; despido do real (que seria a boda a que iria assistir como convidado) ascende o ouvinte a uma esfera de espiritualidade revelada no dito  do Marinheiro, Velho e iniciador.
Uma voz imperiosa, que força o dizer, para que de novo se possa uma e outra vez, ser redimido.
Há uma lição no fim: a do amor universal, pelas criaturas que povoam o universo criado. E quanto aos homens, a lição é também de amor que se partilha desde o Santo ao Pecador:
...
Tanto os seres das alturas como os ínfimos da lama,
Que Deus que nos ama a nós
Todos fez e todos ama.

Esta é a lição do texto, como se de um sermão se tratasse. Mas lendo com mais cuidado, repare-se: foi melhor ficar ali, naquela companhia, do que ir participar na boda que tinha lugar na Igreja.
O que a balada sublinha é que importa mais a companhia do que o cumprir um ritual. Rezar é uma forma de amar, e só aprendeu a amar quem aprendeu que amar é amar a todos (ama o próximo como a ti mesmo). Do maior ao mais ínfimo dos seres existentes.
O Velho é um Velho do mar: a sua vida é errante, tem uma lição a propagar.
Haverá qui alusão ao Judeu Errante, ao Judas que matou Cristo, pois que o marcou para matar?
O vasto mar é a vida, o vasto mar é  a morte, o navio o seu inferno, o seu eterno penar.
Podia trazer à nossa reflexão o Bateau Ivre, de Rimbaud, e a explosão  do seu grito: ô que ma quille éclate, ô que j 'aille à la mer! Mas Rimbaud não procurava a redenção, e sim o aniquilamento brutal.
Quanto a Baudelaire, de que modo tratou ele a figuração poética do albatroz  de asas largas, de vôo alto, mas que uma vez pousado ou caído no convés de algum barco mais parecia um tosco e diminuído animal do que uma ave de grande beleza e nobre porte?
O albatroz de Baudelaire é a figuração do Poeta: o seu vôo livre nos céus permite o Dizer perfeito, expressa o Verbo necessário. Mas caído nas tábuas de um quotidiano real, puxa a troça, a indiferença, sublinha-se a imperfeição das asas grandes demais para o que humano olhar suporta...

O Poeta assemelha-se ao príncipe do ar

Que busca a tempestade e troça do arqueiro;
Exilado no solo no meio dos apupos
As asas de gigante impedem-no de andar

Mas em Coleridge a questão é mais ética do que poética: o Albatroz é morto por uma seta que o apanha, desprevenido, no ar. Crucificou-se um inocente amável, cuja visita alegrava o navio. É como que o pecado mortal na viagem da vida que se iniciará...

Cruzam-se nesta balada três motivos
o do pecado  contra um ser inocente, natural 
o do navio fantasma, cuja raiz se encontra na história do Holandês Voador
o do Judeu errante
e o do Poeta que só nas alturas pode sobreviver com a sua arte

Em Coleridge a análise conduz mais ao motivo do Holandês Voador, como podemos ler em Elisabeth Frenzel, no seu Stoffe der Welt Literatur (Kroener, 1988). A lenda surge na primeira metade do século XIX, com uma edição de 1821 em que o capitão holandês de um navio é descrito como tendo feito pacto com o diabo, para conseguir vencer o Cabo das Tormentas ( depois Cabo da Boa Esperança) . Quando o seu fantasma aparece no mar é sinal de maldição.
Um outro relato, de 1841, de Barend Fokke, que se baseia no anterior, descreve o capitão como tendo feito ainda em terra um pacto com o diabo, o que faz dele uma espécie de emanação das forças destruidoras do Mal. Quando um dia não regressa de viagem, logo se conclui que devido ao pacto feito, nunca mais se libertará do eterno castigo e maldição que o ligam à travessia do Cabo, não podendo voltar a atracar seu barco em nenhum porto de abrigo. Transformou-se em alma errante.
Elisabeth Frenzel, nesta sua linha de investigação refere ainda outra obra, de 1832, de A. Jal, uma edição bretã (quem sabe a mais interessante, para os futuros estudiosos) em que surgem motivos misturados: o do capitão desalmado que, apesar dos pedidos da tripulação, os obriga a a atravessar o Cabo, e deita ao mar os que não obedeciam. Surge então das nuvens uma forma sobrenatural que o amaldiçoa de modo a que só venha a navegar em tormentas, afligindo com grandes males todos os navegantes.
Ora bem, nota a autora, a maldição e o terror causado pela travessia do Cabo da Boa Esperança, já tinha uma história antiga: encontra-se no relato da descoberta, de 1497, de Gaspar Correia (Lendas da Índia) em que se conta como Vasco da Gama, o nosso herói dos Lusíadas, contra a vontade da sua tripulação força a travessai do Cabo, ameaçando de morte quem lhe não obedecesse.  Manda prender o timoneiro, deita ao mar as cartas de navegação, e declara que é agora Deus quem será  o timoneiro.
A lenda fará desta narrativa a matriz da lenda do pacto maléfico, pois só um pacto assim poderia ter permitido o sucesso que Camões glorifica nos versos da epopeia dos Lusíadas (em 1572): do Cabo tenebroso ergue-se o espírito que ameaça com vinganças terríveis, e na forte personagem de Gama se esboça já aquele que virá a ser o Holandês Voador futuro.
O Romantismo, dado ao culto de lendas e fantasmagorias, depressa se apropria desta matérias, de uma memória de terrores que seduzem, envolvendo, conforme os casos, a questão do Bem e do Mal (do pecado, da ambição, do pacto, e da redenção, nem sempre possível, mas que no Fausto  II de Goethe, por exemplo, é concedida, e aqui se abrem novo tópicos de discussão) .
Assim veremos em Coleridge, na sua visionária Balada do Velho Marinheiro (1798) a renovação e recuperação destes motivos, alargados por obras como o romance de Hauffs, de gosto orientalizante , Das Gespensterschiff  (1825)  e o de Marryat , The Phantom Ship (1839).
Omito, porque vai longo este excurso, a ópera de Wagner (de 1843), a partir de um rascunho de Heine, pois entram aqui um factor novo, o do amor, e do sacrifício que o amor exige para redenção do amado.
Em Coleridge, há de facto uma Boda que vai ter lugar, mas o Velho Marinheiro, que interpela o convidado, faz-lhe ver com detalhe, no decurso da narrativa, que melhor do que participar num ritual é rezar a um Deus que perdoe, uma vez confessado o pecado...
Mas Coleridge não prescinde da áurea de mistério: o Marinheiro tem ainda, e nunca me momento certo, a necessidade imperiosa de contar a sua história: se não conta, rebenta. E por aqui se levanta a questão do dizer do poeta, essa pulsão tão forte, que o leva pelos caminhos do mundo, o seu e o dos outros, que interpela, interrompe, e faz comunicar com outra esfera. Um Além feito de sombra e luz, as energias da Alma.
Matar o Albatroz foi o pecado original, gesto que nasce dum impulso gratuito. 
Terá perdão, a Alma?

ao Alberto Pimenta, de coração sempre aberto, dadivoso, nas Obras que dá a ler.
(Lisboa 2017)


















Wednesday, September 13, 2017

Flower and Song

Flower and Song - Flôr e Canto
É uma selecção de poemas aztecas com tradução e prefácio de Edward Kissam e Michael Schmidt (Anvil Press Poetry, 1977).Tinha este livro na estante, ao lado do Popol Vuh, o livro fundador da civilização dos Maias, e já um pouco esquecido por outras leituras que se foram impondo.
Mas o poema do Discurso do Cacto levou-me de novo - os livros são assim, ora se deixam esquecer ora de súbito se impõem - a esta imagem, também ela fundadora, da flôr e do canto, que figura o nascer da poesia, do poema inicial e iniciático, como no caso do Orfeu ocidental, com o seu canto, a sua flauta ou a sua lira.
No poema n.49 (p.62), encontro a Canção de Mimixcoa, que completa de forma inspirada, numa civilização ainda misteriosa e tão distante da nossa (em parte fomos nós, no século XV, os culpados da sua destruição), a visão que temos da origem do Verbo criador, do poema, da poesia que depois se expande em múltiplas florações....
Eis o poema, que traduzo aqui do inglês:
Vim das sete cavernas,
o primeiro lugar em que reinava a magia.
As minhas pègadas é daí que conduzem
 ao lugar onde as tribus começaram.

Nasci. Já nasci.
Nasci com as minhas setas de cacto
do cacto que nos embebeda.

Nasci. Surgi como canção
com o meu tambor de rede já pronto.
Nasci com o meu tambor.
Nasci com a minha rede.

Seguro-o com uma só mão, com uma
só mão o seguro, com a minha mão.
Oh, com a sua mão
ele encantará.




Thursday, August 17, 2017

O TEU DISCURSO

Houve um tempo em que os editores, além de publicar livros, preparavam, em certas ocasiões, plaquettes, como esta intitulada ALGOL em que pediam aos poetas que escolhessem treze inéditos, como  foi o caso, para uma tiragem numerada especial.
Arrumando papéis encontrei uma dessas plaquettes, de 1978, com um desenho do Tóssan, e treze poemas lá dentro de que escolhi um, para um amigo.
Foi inspirado no desenho de um cacto da Lourdes de Castro,  com a sua flôr única, que ofereci um dia ao meu filho Miguel. É ele que tem o quadro, em casa, eu tenho o poema aqui:
O Teu Discurso

O que dirias
perante a flôr do cacto japonês?
Que é flôr
e que o ser flôr te perturba
e mais ainda
só florescer uma vez

Enviei o poema a um amigo que já me tinha dito que não era leitor de poesia. Não sei se fiz bem. Sinto que tenho de explicar:
Foi da imagem do quadro que o poema surgiu, como interrogação, precisamente para alguém, não de hoje, mas desses anos antigos em que também um amigo não lia poesia. E julgo que até hoje não terá lido o poema.
O poema, se não fosse ampliado em vários versos, podia ser um condensado Haiku:
O que dirias
perante a flôr do cacto japonês?
Que é flôr e que o ser flôr te perturba
e mais ainda só florescer uma vez

Aqui, como no quadro, toda a reacção se concentra na imagem da flôr, que só floresce uma vez.
A sua beleza reside nessa estranha qualidade, de ser irrepetível o seu florescimento. Flôr de tão grande efemeridade que me leva até ao ideal da Flôr Azul, de Novalis, da busca sem fim a que se entrega, como quem se entrega a um grande amor, impossível.
Revela então algum segredo de amor, este pequeno poema? Por que razão a flôr referida perturba? Porque a emoção que desperta, ao ser contemplada, é próxima de alguma evocação amorosa? Na pergunta inicial : " o que dirias" deixa-se adivinhar que o alguém, o outro é uma presença-ausente.
Presença na evocação, ausência na realidade, já que a resposta é imaginada por quem pergunta, e não por quem poderia ter respondido, se ali estivesse presente, com o seu "discurso".

De Novalis,  no século XVIII, com a sua flôr azul, uma utopia romântica de um Éden nunca encontrável, podíamos recuar até aos belos versos da Princesa Shikishi, do século XII, no seu Colar de Contas (String of Beads na tradução inglesa). É uma bela colecção de melancólicas reflexões que atravessam as estações, da Primavera e Verão ao Outono e Inverno, como mandavam as regras da composição poética, nelas surgindo ora flores, anónimas, ora o florescer das cerejas, das ameixas e do perfume que ficava no ar, durante as noites de lágrimas e de insónias. Em todos os versos a marca da saudade, da ausência:
" Quem  dera que houvesse outros meios de consolação além de flores: friamente
caem, friamente observo" ( p.35).
Abrindo o Dicionário de Símbolos da Robert Laffont, que uso desde que em Paris, em 1971 um erudito junguiano mo aconselhou, vejo que na entrada de Fleur, há várias indicações para ver outras, como crisântemo, iris, lis, lotus, orquídea, rosa,  girassol.
Cada uma com o seu simbolismo próprio, arcaico, ligado a antigas culturas e civilizações.
Pela sua forma em todas elas o que se acentua é o princípio passivo, o feminino, que o cálice da flôr sugere, como uma taça (mas não chegarei por aqui à taça do Graal, seria demasiado longo o excurso), um receptáculo da actividade celeste do orvalho, ou da chuva. Na flôr se reúnem os dois elementos da terra e da água, e no redondo do cálice a fecundidade que propiciam.
São João da Cruz vê na flôr a sublimidade do Espírito, já Novalis procurava um estado de primordial e perpétua pureza da infância (que depois se perdia).
Para ficarmos mais perto da bela Shikishi, prefiro, neste caso do cacto, buscar antes o simbolismo taoísta da Flôr de Ouro, de Lu Tsou, tratado chinês de alquimia em que se descrevem as fases, ou os caminhos, para obter um mesmo estado de sublimação espiritual, que a imagem do florir único, em momento único também, representa: o florescer é resultado de uma alquimia interior, união da essência (tsing) e do sopro (k'i), dos elementos água e fogo. A flôr torna-se assim uma espécie de Elixir de Vida, o seu florescer o regresso ao centro, à unidade, à energia primordial.

Já nas culturas dos Mayas e dos Aztecas, para além de se representarem nas flores o ornamento, a arte, o prazer dos deuses e dos homens, uma outra função lhes era atribuída: a descrição das fases da história cosmogónica, e dos acontecimentos de vida, ordenação dos tempos, (os meses, as estações) renascimento, morte, descritos nos hieróglifos.
Mas assim já estamos a ficar longe do nosso poema e do quadro que levou, na contemplação, à escrita do momento.
Um poema é o que é: uma deriva, consciente ou inconsciente, pelo subtarrâneo das palavras, também elas florescendo uma vez.



Wednesday, September 30, 2015

Morangos na Casa Grande.
Numa grande taça de vidro, polvilhados com açúcar, oferecido a quem estava ali a despedir-se da casa grande.
O que era a casa grande?
O que eram esses morangos, de um último adeus?
E o que éramos nós, a ir embora, mas comendo morangos, antes de partir?
Em algumas tradições os morangos são o alimento dos índios, no Verão, e figuram por isso uma boa Estação.
No culto dos mortos de uma determinada região dos índios de Ontário diz-se que a alma de um defunto permanece consciente enquanto se encaminha para o país dos mortos, até que chega a um morango enorme. Se o defunto tocar nesse fruto esquecerá o mundo dos vivos e nunca mais voltará à terra. Se não tocar nesse fruto poderá regressar à terra onde viveu.
No dicionário dos símbolos de Jean Chevalier/Alain Gheerbrant  faz-se uma aproximação deste mito ao descrito no hino homérico dedicado a Deméter, cuja filha,  Persephone, foi condenada aos infernos por ter comido um bago de romã. Os mortos não devem comer os frutos dos vivos, conclui-se na entrada deste dicionário.
Mas a mim fica-me uma interrogação: pois são os vivos que ao comerem são castigados com o que se pode chamar de inferno:
Adão e Eva, comendo o fruto proibido ( a maçã da árvore do Conhecimento) são expulsos do Éden, e a terra será a sua forma de inferno.
Quanto aos mitos dos índios:
o morango é o alimento da boa estação, e afinal só a quem já morreu estaria oferecido esse alimento. Poderia, ou teria mesmo, de ir ao seu encontro e provar dele para obter a vida eterna no céu.
Num como noutro caso, o mito pagão, o mito judaico-cristão- ambos apontam uma mudança de estado, uma transformação, envolvendo vida e morte ou morte e ressurreição.
Recordo aqui os Morangos Silvestres de Ingmar Bergman, o filme genial em que vida e morte (podemos estar mortos ainda em vida) se cruzam com intensidade quase feroz de tão colorida.
Mas o que dizer da Casa Grande, de que se vai sair, e de uma última despedida já feita na cozinha, onde os morangos serão oferecidos?
Para Gaston Bachelard a casa representa o ser interior, com as caves, os andares e os sótãos figurando os diversos estados de alma. Sendo a cave o inconsciente e o sótão a elevação espiritual.
A casa é ainda uma figuração do Feminino, refúgio, protecção, um corpo maternal.
Para este nosso caso é mais interessante a interpretação alquímica, lendo a casa como o todo do ser, mas em especial a cozinha, onde se dá a última despedida e a oferta da taça de morangos, como o lugar das transmutações, das transformações psíquicas - um momento de evolução interior.
 A Casa Grande

Estamos a sair da casa grande.
Malas feitas, eu já me despedi
de toda a gente,
falta só ir à cozinha
dar um último abraço.

A casa grande.
Por que vamos embora?
Igual à vida, 
um sítio de passagem?
Na vida não se fica,
é só viagem...

Enquanto digo adeus
trazem como oferenda
uma taça de vidro
com morangos 
polvilhados de açúcar.
Escolho alguns e chega 
entretanto um dos meus filhos
a quem também são dados
em partilha. 

Comemos só 
um ou outro morango
a taça ainda fica cheia.

Os morangos:
fruto do coração?
Fruto vermelho
como o sangue da vida?
A vida partilhada
na hora da despedida?

(Lisboa, 30 de Setembro, 2015)