Lilith e Inanna

Foi ao ler o ensaio de Siegmund Hurwitz, Lilith The First Eve, ed. Daimon, 2009, que me ocorreu procurar nas histórias e hinos da Suméria uma imagem fundadora do Eterno Feminino, Inanna, a Grande - Mãe, " Rainha do Céu e da Terra", no cuidadoso estudo da autoria de Diane Wolkstein e Samuel Noah Kramer, ed. Harper and Row, 1983.
De Kramer eu tinha lido, quando jovem, um livro fascinante, que logo me fez olhar o mundo e as civilizações de forma bem diferente daquela que nos ensinavam no Liceu: History Begins at Sumer.
Afinal havia tanto mais para saber, para descobrir, para entender, nos vestígios deixados para memória, em frágeis tabuínhas de argila, numa escrita difícil, cuneiforme, ainda a ser decifrada. Afinal não era na Bíblia, no Antigo Testamento, embora pudesse haver pontos comuns, que estava o segredo da narrativa do Princípio dos Princípios. E Eva tinha tido antepassadas...
Quando escrevi o texto sobre Dizer o Mal, para a revista do CEIL, debrucei-me naturalmente sobre a figura de Eva, e a sua intervenção, no processo de aceder ao Conhecimento do Bem e do Mal, de que o fruto da Árvore Proibida ia ser portador. Esta Eva, no Génesis 1, era parte integrante do Adão andrógino, criado macho e fêmea, como nos é dito. A divisão em sexos opostos será já consequência do castigo que Jeová inflige, depois da tentação em que a Serpente, os faz cair. Remetendo para o que acontece no Banquete de Platão: também neste diálogo o ser andrógino é dividido ao meio, como castigopelo excesso de ambição, desafiadora dos deuses.
A Eva de Génesis 2 levanta outra questão: feita de uma parte de Adão, nem sequer da cabeça, como a Atena de Zeus, mas de uma costela (porquê costela? porque a cabeça apontaria para o domínio da Razão e a costela para o domínio do Coração? ) esta Eva deixa-se tentar pela Serpente, oferece o fruto da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal ao companheiro, e partilha com ele a culpa do mal que se tornou origem de todos os outros males com que a espécie humana foi a seguir perseguida. Estas Evas são intermediárias, é na Serpente que se encontra a Origem e a Causa Primeira: é a serpente que fala, que explica, e que incentiva a que não haja medo de correr o risco do castigo. Vemos depois o que acontece: o Par primordial expulso do Paraíso, a mulher condenada a parir em sofrimento e pouco depois o primeiro de todos os crimes, de Cain matando Abel e sendo expulso para longe, para fundar cidades, que todas terão a marca negra do sangue. Podemos dizer que até hoje...
Sem querer entrar aqui no arquétipo e simbolismo da Serpente, por um lado iniciadora, por outro causadora de todos os males, interessou-me antes procurar imagens do Feminino nos mitos mais arcaicos, nas descrições que as tabuínhas dos sumérios ainda permitem ler. 
Não se poderá pôr de lado o Antigo Testamento: há muitos pontos comuns, lembro apenas, no caso do dilúvio descrito na epopeia de Gilgamesh o mesmo que se verifica no da Bíblia, e da Arca de Noé. Como sempre, apenas os Justos merecem salvação, e voltamos a uma espécie de Par Primordial, renovado pelo aviso de Jeová-Deus.



2
Mas retomo a leitura de Wolkstein e Kramer, com as histórias de Inanna e seus Hinos da Suméria, com o sugestivo apelo das imagens que os acompanham.
Temos de início uma Árvore, a árvore Huluppu: 
de um lado e de outro duas figuras, a de uma deusa e de um deus; a árvore tem 6 ramos (equivalentes aos 6 dias da criação do Génesis? ) e na sua raiz uma serpente dupla, também ela, com duas cabeças: condensando o arquétipo do Conhecimento, por um lado, e o da Vida, por outro? Os arquétipos têm esta característica, permitem o divagar...relacionando. Sentados, os deuses apontam ambos para serpente da árvore. Ali está a lição do mito. Eis o poema, na tradução inglesa:
In the first days, in the very first days,
In the first nights, in the very first nights, 
In the first years, in the very first years,

In the first days when everything needed was brought into being,
etc,
etc.
até que se chega por fim à descrição da Árvore Primordial, também ela, como o primeiro dos primeiros dias, única na sua existência quando é plantada nas margens do Eufrates. 
Estamos perante um hino que evoca o princípio dos tempos, o cântico da criação do mundo, com os primeiros deuses, a separação dos mundos, o céu que se distancia da terra,  fixando-se o mundo superior e inferior, e um nome é dado ao Homem.
A árvore Huluppu era alimentada pelas águas do rio Eufrates, mas eram águas agitadas pelos Ventos do Sul, que faziam abanar os ramos, as raízes e a levaram por fim na corrente, até que surge uma mulher temente "da palavra"  do Deus do Céu, An, e do Deus do Ar Enlil,  (entendamos por aqui as forças indomáveis da natureza ), retirou a árvore do rio e disse:
I shall bring this tree to Uruk.
I shall plant this tree in my holy garden.

Conclui-se pelo seguimento que esta mulher já é Inanna:

Inanna cared for the tree with her hand.
She settled the earth around the tree with her foot.
She wondered: 
how long will it be until I have a shining throne to sit upon?
How long will it be until  I have a shining bed to lie upon?

A narrativa anuncia deste modo o nascimento de uma outra figura primordial, ligada à terra, em que plantou a Árvore (que salvou das águas do rio) e com a qual (da sua casca ) espera poder fazer o seu trono,  de onde reinar, e a sua cama, onde repousar.
Mas será necessário esperar um tempo: cinco anos, dez anos, até que a casca da árvore  revelasse três importantes alterações:
Then a serpent who could not be charmed
Made its nest in the roots of the huluppu-tree.
The Anzu-bird set his young in the branches of the tree.
And the dark maid Lilith built her home in the trunk.
The young woman who loved to laugh wept.
How Inanna wept!
(Yet they would not leave her tree.)

Aqui temos Inanna, Primeira das primeiras, que devolveu a vida à Árvore sagrada, a lamentar-se pelo que sucedeu agora, que aguardava poder ter o seu trono e a sua cama, no seu jardim sagrado : uma entidade oriunda das trevas, Lilith, com uma serpente e um pássaro ocupam a árvore sem que ela possa fazer nada para que saiam.
 O hino da criação primordial parece que evoca um regresso a um abismo que não tinha sido ainda descrito na sua totalidade. Afinal o que teriam feito os deuses? Por que não intervinham, nem agora que a deusa, a Grande-Mãe, pedia ajuda? Não era a ela que a Árvore devia a sua existência?
Surge então na narrativa Gilgamesh, que será o herói de uma outra epopeia, com o seu nome, descrito como "irmão" de Inanna. Ela pede-lhe ajuda.
Gilgamesh agora já referido como o herói de Uruk, presta-lhe ajuda. Arma-se, como cavaleiro que é, ergue o seu poderoso machado de bronze e entra no "jardim sagrado" de Inanna, onde a Árvore se encontra plantada.
Gilgamesh mata a serpente que não podia ser destruída, o pássaro-Anzu foge com as crias para as montanhas, e Lilith destruiu a sua casa no tronco e fugiu para os lugares selvagens, desabitados.
Gilgamesh soltou então as raízes da Árvore-huluppu, 
e os filhos da cidade, que o acompanhavam, cortaram-lhe os ramos.

From the trunk of the tree he carved a throne for his holy sister.
From the trunk of the tree Gilgamesh carved a bed for Inanna.
From the roots of the tree she fashioned a pukku for her brother.
From the crown of the tree Inanna fashioned a mikku for Gilgamesh,
the hero of Uruk.

Assim termina o primeiro texto alusivo à criação do mundo, seus deuses, e a referência à Árvore da Vida e ao par Inanna-Gilgamesh, irmãos que se completam, ele porque a ajuda, ela porque reinará agora a seu lado, com as vestes que lhe teceu.
Neste par vemos definidas as suas funções específicas: ele guerreiro, ela tecelã (da vida).
Um estudioso deveria ler a partir deste momento a epopeia de Gilgamesh para entender o seu percurso mítico, e a sua descrição como fundador de cidades - já aqui surge a referência à cidade, Uruk, e aos seus companheiros. Em contraponto temos o Jardim Sagrado de Inanna, uma figuração de um estado anterior da civilização, como o do Éden da Bíblia, um estado em que a agricultura e o trabalho da terra ainda predominam.
Preciosas para o leitor, mais até do que os hinos, que nos capítulos seguintes evoluem para as bodas sagradas de Inanna, o par que a deusa aceita, o que recusa, e a descida ao mundo interior onde a Sabedoria da fertilidade ( material e espiritual) se adquire, - preciosas, dizia eu, são as notas finais de Diane Wolkstein,  que situa com grande erudição em contexto arqueológico, mítico e religioso as várias narrativas que são, para um leigo, confusas de entender.
Por outro lado, entre os vários fragmentos recolhidos, alguns evocam directamente imagens e situações que conheceremos da leitura da Bíblia, e do Génesis.
Surge uma macieira a que Inanna se encosta, já depois de ter colocado na cabeça a sua "coroa" de rainha das estepes. Vai em direcção do rebanho e do pastor, encosta-se à macieira, e agora devolvo a palavra ao relator do hino, nas tabuínhas eróticas cujas imagens não poderiam ser nem mais directas nem mais significativas, quanto ao que era, no chamado berço sumério das civilizações,  o culto da Grande-Mãe, e seu ritual de cósmico e fértil coito (p.11, Inanna and the God of Wisdom):
She leaned back against the apple tree, her vulva was wondrous
to behold.
Rejoicing at her wondrous vulva, the young woman Inanna applauded
herself.
De notar que até aqui indicada como deusa, se define pela primeira vez como "jovem mulher",  regojizando-se do corpo amadurecido que descobre. Fértil, será fertilizada e fertilizará os deuses e o reino a que pertencem.
Antes das núpcias com Dumuzi visitará o Deus da Sabedoria, no reino das águas profundas.  E a seguir toda a terra fértil será deles, desde a Suméria à Akádia. Dumuzi assume-se como pastor e como lavrador, domina rebanhos e terra fértil, é o par cósmico, masculino, de uma terra feminina domada:
As the farmer, let him make the fields fertile,
As the shepherd, let him make the sheepfolds multiply,
Under his reign let there be vegetation,
Under his reign let there be rich grain.
E segue o hino numa espécie de nova recitação dos dias da criação, seres vegetais e animais, os da terra e os do céu, de novo as águas que correm, do Tigre e do Eufrates, num cântico de louvor à "Senhora da Vegetação": 
May the Lady of Vegetation pile the grain in heaps and mounds. 
E acabando:
O my Queen of Heaven and Earth,
Queen of all the universe,
May he (referência a Dumuzi, o esposo) enjoy long days in the sweetness of your holy loins.
E finalmente o que já se espera da decisão cantada em versos anteriores que me dispenso de citar:



He opened wide his arms to the holy priestess of heaven.
Inanna spoke:
My beloved, the delight of my eyes, met me.
We rejoiced together.
He took his pleasure of me.
He brought me into his house.
....
Nas estrofes seguintes, narrando o prazer que ambos oferecem um ao outro (alude-se a cinquenta vezes...) surge de novo a imagem conhecida das macieiras e do jardim em que florescem. Mas no puro prazer, ainda sem pecado nem dôr.
A dôr virá depois, com a descida de Inanna ao Grande mundo Inferior: The Great Below.
Aqui, de portão em portão, até ao sétimo, será despojada de todas as insígnias de realeza que a distinguem, mas não a protegem num mundo que não lhe era destinado e ambicionou conhecer, e por isso será finalmente morta. Na sua ausência, Dumuzi, o consorte, embrenha-se por completo e com grande egoísmo na sua nova posição de rei, até que chega o momento em que, por acordo de Inanna com o mundo inferior, Dumuzi irá substituí-la, sofrendo ele o martírio que se pode dizer dos infernos. 
O que leva Inanna a querer descer ao abismo inferior, abandonando " a terra e o céu" , o sagrado ofício de sacerdotiza, o templo de Uruk, e vai apenas levando como protecção a divina coroa, as jóias, as vestes que a cobrem. De tudo, descida a descida, será despojada, porque as leis do mundo inferior não podem ser desobedecidas.
A razão deste impulso que a leva é dita logo na primeira resposta: ia por causa da sua irmã mais velha, Ereshkigal. Esta era a rainha do mundo inferior, e procurar vê-la era um risco sério, ter de morrer, para isso.
O mundo inferior era uma região seca, escura, ignota, e não tinha sido escolhida por esta sua rainha. Aqui o mito reconduz-nos ao seu início: o da árvore Huluppu, que Inanna quer para si, e com a ajuda de Gilgamesh consegue que sejam expulsos os seres que a tinham ocupado: um deles Lilith, que vai "para longe" para uma região obscura e deserta, é a irmã renegada de Inanna, seu negro alter-ego, agora  redescoberto. Se a deusa do mundo natural superior é luminosa, a sua contrapartida é esta deusa das trevas, que agora vai conhecer, perdendo a vida. É, na narrativa mítica, a sua contraparte: nenhum laço afectuoso a prende, não há compaixão na sua alma, nada, a não ser um apetite sexual feroz e com a morte no horizonte, depois de ter perdido o marido. O seu reino é da desesperada solidão.
Fica enraivecida ao saber que a sua irmã, deusa fértil, feliz, realizada, ali a quer visitar.
Inanna vai atravessando os sete portões e a cada pergunta que faz obtém como resposta: Quiet, Inanna, the ways of the underworld are perfect.
They may not be questioned.
Até que nua, despojada de tudo o que a distinguia e protegia, entra curvada na sala do trono.:
Ereshkigal rose from her throne.
Inanna started toward the throne.
The Anunna, the judges of the underworld, surrounded her.
They passed judgment against her.

Then Ereshkigal fastened on Inanna the eye of death.
She spoke against her the word of wrath.
She uttered against her the cry of guilt.

She struck her.

Inanna was turned into a corpse,
A piece of rotting meat, 
And was hung from a hook on the wall.

Iniciação e morte.
Num ambiente de intensa dramaticidade, que bem evoca uma tragédia grega.
Mas Inanna faz falta, a sua ausência leva a que se implore aos deuses o seu regresso, a todo o custo. É Enki, no seu templo, que corresponde ao apelo, mas terá de ser enviado para o mundo inferior alguém, em seu lugar, para que Inanna seja libertada pelos severos juízes.
Como já disse acima, será Dumuzi a assumir esse destino. Mas partilhado com outra irmã, metade do ano irá ele para o submundo, outra metade irá ela, cujo nome é Geshtinanna e só agora nos surge na narrativa, quando estamos quase a chegar ao fim. Quando esta fôr chamada será ele libertado, e assim por diante.
Inanna entrega Dumuzi "nas mãos do Eterno", e entoa-se um cântico à deusa das trevas, seu outro eu, Ereshkigal:
Holy Ereshkigal! Great is your renown !
Holy Ereshkigal! I sing your praises!
Lilith retoma o seu lugar no panteão das glórias devidas, e pelo meio fica Dumuzi que fora pastor e lavrador muito amado, enquanto Inanna, a Terra-Mãe, precisou dele.

Nota ao Leitor
Aqui apenas faço a recomendação de uma leitura mais, que nos devolve memória, história e curiosidade sobre o que fomos, e por enquanto somos: criaturas em busca do seu destino, nas raízes de uma árvore mal plantada. De que torrente e pela mão de que deusas, Lilith ou Inanna poderemos ser salvos, e preservados na terra?

Alberto Pimenta, A BALADA DO VELHO MARINHEIRO

Poucos saberão talvez, hoje em dia, desta rara faceta de Alberto Pimenta, poeta, tradutor, grande erudito, vanguardista da Poesia Concreta e Experimental, na senda dos irmãos Campos (Haroldo e Augusto, no Brasil) e que entre nós, desde o seu tempo juvenil e glorioso do Teatro Clássico, em Coimbra, a dada altura mais conhecido se tornou pelo seu intervencionismo culto, mas sempre militante, nas Performances com que nos mais variados espaços (desde salas pequenas a uma jaula do Jardim Zoológico) nos surpreendia e deleitava! 

Destas, o HOMO SAPIENS foi editado em livro, mas outros há, anteriores, e cada vez mais actuais, ainda circulam por aí, aguardam quem sabe uma sessão de leitura seguida, que os jovens, se não forem já dos formatados aguardando lugar nas filas dos Partidos, saberão apreciar tanto quanto nós, os da antiga geração, na altura apreciámos. Refiro-me ao Discurso do Filho da Puta.

Embora eu saiba que num grande poeta o seu passado é presente e futuro, é da sua mais recente edição que pretendo falar, desta belíssima, tão intensa e comovente balada do Velho Marinheiro, de S.T. Coleridge (1772-1834), que Alberto recupera numa tradução como aquelas a que nos habitou, de excelência de domínio da língua na tradução que faz. 

Alberto é um erudito, como não tem havido igual nas nossas Academias, mas discreto nas aparições que faz, ao editar o seu trabalho, que pode demorar anos até que surja. A sua Arte é paciente, como se deve, nos grandes autores.

Por isso me debruço sobre esta sua tradução, tão poética quanto o original de que parte, e tão carregada de simbolismo, que vou chamar de alquímico.

Quem me conhece sabe que ao falar de alquimia falo, como Rimbaud, de alquimia do Verbo, de alquimia da Alma.
Muitas das baladas que conhecemos, desde as de Goethe, por exemplo, nos ensinaram que há nelas um tom, um destino que é trágico e respeita à condição humana.
A Balada do Velho Marinheiro não foge à tradição. Dividida em sete partes (seriam os dias da criação? ) conta que um velho marinheiro se cruza com três cavalheiros que iam para uma boda, e fica com um deles, a quem interrompe o caminho, pedindo-lhe que oiça a sua história. A noiva já está a ser anunciada, pela música de um oboé, mas o marinheiro não interrompe o seu contar. O barco em que navegava é levado por uma tempestade em direcção ao pólo sul; daí a pouco se abatem sobre os marinheiros blocos enormes de gelo " Só gelo em todos os lados".
De repente, no meio de tanto "estertor" com uivos já de prenúncio de morte, surge então um albatroz.
A ave é acolhida com um espírito fraterno (cristão) e saudada "em nome de Deus". 
Mas na última estrofe eis que surge a traição cruel, feita à ave inocente que lhes trouxera o bom tempo: 
Com o arco e uma seta
Eu matei o Albatroz. 
Chegamos à Parte II com esta revelação que marcará daqui em diante o curso da narrativa.
A "acção infernal" praticada pelo marinheiro agoirava o pior, para aquela viagem que agora a todos metia medo.
A viagem ia transformar-se, para todos, e não apenas para ele, numa longa e penosa travessia - uma travessia de vida, a expiar os seus pecados. Na última estrofe é descrito o momento em que, em desespero, os marinheiros penduram ao pescoço do velho, "em vez da cruz", o corpo do Albatroz.
Percebemos por aqui a relação do pecador, e do seu pecado, com um Albatroz que é Cristo e é também ao mesmo tempo, o marinheiro que o matou e agora o leva atado...
Na Parte III, descrita a continuação de uma travessia infernal, perigosa, assustadora, e que já nem comporta esperança, surge de súbito uma forma: de um barco e de uma mulher, quase forma apocalíptica:
Então a tripulação é uma Mulher isolada?
É um Espectro de mulher? E há outra além da primeira?
Mas então será a Morte que ela tem por companheira?
....
Ela era a Morte-em-Vida, o Pesadelo sombrio 
Que empasta o sangue do homem que ela embebeu do seu frio.

Estamos perante um navio-fantasma, dos muitos que assombraram  o imaginário antigo e agora se recupera. A Morte joga aos dados a vida dos marinheiros, ganha a todos, que em breve um a um sucumbirão, e escapa sozinho o Velho.
Na Parte IV, o convidado da boda que o Marinheiro interpelou, interrompendo o seu caminho, já se declara assustado, receando que ele não seja um homem mas sim um espírito renegado.
O Velho continua a descrever o sofrimento que é o seu castigo eterno: sempre vivo, sempre vivo, sem o descanso da morte, que seria o seu perdão.
Mais uma vez é na última estrofe que se dá um passo em frente, fazendo avançar o mistério do todo da narrativa:
Nesse instante eu orei:
Como se fosse de chumbo,
Despendeu-se o Albatroz
E sumiu-se no profundo.

A Parte V descreve como ao Velho Marinheiro é concedido de novo o sono, a benção do sono, que é prenúncio do perdão.
Parecia ter acontecido um milagre: o que sonhara tornava-se realidade: chuva, que o corpo sedento bebia, sopro de um vento que não atordoava, estrelas a dançar no meio do céu, e uma grande nuvem negra, que tinha a Lua a seu lado.
Dá-se a transformação dos corpos caídos, no navio. Erguiam-se, sem falar, "tripulação fantasma que ali estava reunida". Mas tranquilizando o receio do convidado que ainda ali estava a ouvi-lo, explica então o Marinheiro: 
...
Não Convidado, descansa,
Que as almas dos condenados
Não tornaram aos seus corpos,
Mas sim uma legião de espíritos abençoados.

Assim, rodeado de sons melodiosos, voga o navio sozinho, levado por misteriosa corrente.
Ate´que tudo se altera: "o sol a prumo no mastro tinha pregado o navio/ À sua extensão de mar".
O balançar torna-se ameaçador, o Marinheiro desmaia e ouve, quando volta a si, que uma voz o acusa de ter morto o Albatroz. Mas também lembra que esse velho pelo seu crime nefando já muito tinha penado.
 E chegamos à Parte VI, em que o poemas se desdobra num diálogo a duas vozes. A primeira pergunta o que acontece com o mar, o que é que move o navio; a segunda explica que aquele mar não se move, está fixo perante a Lua, e deixa uma observação misteriosa: " É a busca de saber qual o rumo a seguir" / Pois é ela que o guia, ou suave ou tenebrosa".
Ficaremos a saber que o Marinheiro é assim conduzido à sua terra natal, tem no seu percurso lunar a visão dos espíritos angélicos que abandonam os corpos dos mortos, revestidos das suas vestes de luz, conjunto de Serafins - como nas visões que os Evangelhos relatam.
A última estrofe desta sexta parte descreve a chegada do santo Ermitão, que irá absolver o Marinheiro do pecado cometido, lavando-o do sangue do Albatroz.
E na Parte VII acompanharemos o Ermitão do bosque, no erguer do seu canto, nas suas orações do meio-dia e da tardinha, no convívio com outros marinheiros. 
Afundado com estertor o navio onde estava ainda o Marinheiro, este implora ajuda, ser ouvido em confissão. 
O santo homem, benzendo-se, como se ali se tivesse incarnado o diabo, pede ao Marinheiro que lhe diga quem é, e este conta então a sua história, enquanto o seu corpo se revolve numa "agonia infinda" que por fim o liberta de si mesmo, e da memória terrível. 
Mas...tem um preço.

Esta agonia retorna
Desde então a hora incerta:
E antes de a história contada abrasa-me o coração
E só depois me liberta.

Vou errante como a noite, errante de terra em terra.
Tenho este dom de contar.
O rosto me dá a saber
O homem que devo escolher
Para lhe esta história ensinar.

Estes aparentes pequenos detalhes são talvez o fio que procuramos para entender melhor o significado desta narrativa que nos prende, pelo ritmo do verso, mas sobretudo ( para lá das pinceladas intensas da descrição de paisagens ora sombrias ora por vezes excessivas de tanta luz,  a luz da Razão que ofusca ) neste caso, dizia eu, a imperiosa necessidade de contar uma história que contém um ensinamento, e a quem a oiça permite uma iniciação: num outro tempo, num outro espaço; despido do real (que seria a boda a que iria assistir como convidado) ascende o ouvinte a uma esfera de espiritualidade revelada no dito  do Marinheiro, Velho e iniciador.
Uma voz imperiosa, que força o dizer, para que de novo se possa uma e outra vez, ser redimido.
Há uma lição no fim: a do amor universal, pelas criaturas que povoam o universo criado. E quanto aos homens, a lição é também de amor que se partilha desde o Santo ao Pecador:
...
Tanto os seres das alturas como os ínfimos da lama,
Que Deus que nos ama a nós
Todos fez e todos ama.

Esta é a lição do texto, como se de um sermão se tratasse. Mas lendo com mais cuidado, repare-se: foi melhor ficar ali, naquela companhia, do que ir participar na boda que tinha lugar na Igreja.
O que a balada sublinha é que importa mais a companhia do que o cumprir um ritual. Rezar é uma forma de amar, e só aprendeu a amar quem aprendeu que amar é amar a todos (ama o próximo como a ti mesmo). Do maior ao mais ínfimo dos seres existentes.
O Velho é um Velho do mar: a sua vida é errante, tem uma lição a propagar.
Haverá qui alusão ao Judeu Errante, ao Judas que matou Cristo, pois que o marcou para matar?
O vasto mar é a vida, o vasto mar é  a morte, o navio o seu inferno, o seu eterno penar.
Podia trazer à nossa reflexão o Bateau Ivre, de Rimbaud, e a explosão  do seu grito: ô que ma quille éclate, ô que j 'aille à la mer! Mas Rimbaud não procurava a redenção, e sim o aniquilamento brutal.
Quanto a Baudelaire, de que modo tratou ele a figuração poética do albatroz  de asas largas, de vôo alto, mas que uma vez pousado ou caído no convés de algum barco mais parecia um tosco e diminuído animal do que uma ave de grande beleza e nobre porte?
O albatroz de Baudelaire é a figuração do Poeta: o seu vôo livre nos céus permite o Dizer perfeito, expressa o Verbo necessário. Mas caído nas tábuas de um quotidiano real, puxa a troça, a indiferença, sublinha-se a imperfeição das asas grandes demais para o que humano olhar suporta...

O Poeta assemelha-se ao príncipe do ar
Que busca a tempestade e troça do arqueiro;
Exilado no solo no meio dos apupos
As asas de gigante impedem-no de andar

Mas em Coleridge a questão é mais ética do que poética: o Albatroz é morto por uma seta que o apanha, desprevenido, no ar. Crucificou-se um inocente amável, cuja visita alegrava o navio. É como que o pecado mortal na viagem da vida que se iniciará...

Cruzam-se nesta balada três motivos: 
o do pecado  contra um ser inocente, natural 
o do navio fantasma, cuja raiz se encontra na história do Holandês Voador
o do Judeu errante
e o do Poeta que só nas alturas pode sobreviver com a sua arte

Em Coleridge a análise conduz mais ao motivo do Holandês Voador, como podemos ler em Elisabeth Frenzel, no seu Stoffe der Welt Literatur (Kroener, 1988). A lenda surge na primeira metade do século XIX, com uma edição de 1821 em que o capitão holandês de um navio é descrito como tendo feito pacto com o diabo, para conseguir vencer o Cabo das Tormentas ( depois Cabo da Boa Esperança) . Quando o seu fantasma aparece no mar é sinal de maldição.
Um outro relato, de 1841, de Barend Fokke, que se baseia no anterior, descreve o capitão como tendo feito ainda em terra um pacto com o diabo, o que faz dele uma espécie de emanação das forças destruidoras do Mal. Quando um dia não regressa de viagem, logo se conclui que devido ao pacto feito, nunca mais se libertará do eterno castigo e maldição que o ligam à travessia do Cabo, não podendo voltar a atracar seu barco em nenhum porto de abrigo. Transformou-se em alma errante.
Elisabeth Frenzel, nesta sua linha de investigação refere ainda outra obra, de 1832, de A. Jal, uma edição bretã (quem sabe a mais interessante, para os futuros estudiosos) em que surgem motivos misturados: o do capitão desalmado que, apesar dos pedidos da tripulação, os obriga a a atravessar o Cabo, e deita ao mar os que não obedeciam. Surge então das nuvens uma forma sobrenatural que o amaldiçoa de modo a que só venha a navegar em tormentas, afligindo com grandes males todos os navegantes.
Ora bem, nota a autora, a maldição e o terror causado pela travessia do Cabo da Boa Esperança, já tinha uma história antiga: encontra-se no relato da descoberta, de 1497, de Gaspar Correia (Lendas da Índia) em que se conta como Vasco da Gama, o nosso herói dos Lusíadas, contra a vontade da sua tripulação força a travessai do Cabo, ameaçando de morte quem lhe não obedecesse.  Manda prender o timoneiro, deita ao mar as cartas de navegação, e declara que é agora Deus quem será  o timoneiro.
A lenda fará desta narrativa a matriz da lenda do pacto maléfico, pois só um pacto assim poderia ter permitido o sucesso que Camões glorifica nos versos da epopeia dos Lusíadas (em 1572): do Cabo tenebroso ergue-se o espírito que ameaça com vinganças terríveis, e na forte personagem de Gama se esboça já aquele que virá a ser o Holandês Voador futuro.
O Romantismo, dado ao culto de lendas e fantasmagorias, depressa se apropria desta matérias, de uma memória de terrores que seduzem, envolvendo, conforme os casos, a questão do Bem e do Mal (do pecado, da ambição, do pacto, e da redenção, nem sempre possível, mas que no Fausto  II de Goethe, por exemplo, é concedida, e aqui se abrem novo tópicos de discussão) .
Assim veremos em Coleridge, na sua visionária Balada do Velho Marinheiro (1798) a renovação e recuperação destes motivos, alargados por obras como o romance de Hauffs, de gosto orientalizante , Das Gespensterschiff  (1825)  e o de Marryat , The Phantom Ship (1839).
Omito, porque vai longo este excurso, a ópera de Wagner (de 1843), a partir de um rascunho de Heine, pois entram aqui um factor novo, o do amor, e do sacrifício que o amor exige para redenção do amado.
Em Coleridge, há de facto uma Boda que vai ter lugar, mas o Velho Marinheiro, que interpela o convidado, faz-lhe ver com detalhe, no decurso da narrativa, que melhor do que participar num ritual é rezar a um Deus que perdoe, uma vez confessado o pecado...
Mas Coleridge não prescinde da áurea de mistério: o Marinheiro tem ainda, e nunca me momento certo, a necessidade imperiosa de contar a sua história: se não conta, rebenta. E por aqui se levanta a questão do dizer do poeta, essa pulsão tão forte, que o leva pelos caminhos do mundo, o seu e o dos outros, que interpela, interrompe, e faz comunicar com outra esfera. Um Além feito de sombra e luz, as energias da Alma.
Matar o Albatroz foi o pecado original, gesto que nasce dum impulso gratuito. 
Terá perdão, a Alma?

ao Alberto Pimenta, de coração sempre aberto, dadivoso, nas Obras que dá a ler.
(Lisboa 2017)

Flower and Song

Flower and Song - Flôr e Canto
É uma selecção de poemas aztecas com tradução e prefácio de Edward Kissam e Michael Schmidt (Anvil Press Poetry, 1977).Tinha este livro na estante, ao lado do Popol Vuh, o livro fundador da civilização dos Maias, e já um pouco esquecido por outras leituras que se foram impondo.
Mas o poema do Discurso do Cacto levou-me de novo - os livros são assim, ora se deixam esquecer ora de súbito se impõem - a esta imagem, também ela fundadora, da flôr e do canto, que figura o nascer da poesia, do poema inicial e iniciático, como no caso do Orfeu ocidental, com o seu canto, a sua flauta ou a sua lira.
No poema n.49 (p.62), encontro a Canção de Mimixcoa, que completa de forma inspirada, numa civilização ainda misteriosa e tão distante da nossa (em parte fomos nós, no século XV, os culpados da sua destruição), a visão que temos da origem do Verbo criador, do poema, da poesia que depois se expande em múltiplas florações....
Eis o poema, que traduzo aqui do inglês:
Vim das sete cavernas,
o primeiro lugar em que reinava a magia.
As minhas pègadas é daí que conduzem
 ao lugar onde as tribus começaram.

Nasci. Já nasci.
Nasci com as minhas setas de cacto
do cacto que nos embebeda.

Nasci. Surgi como canção
com o meu tambor de rede já pronto.
Nasci com o meu tambor.
Nasci com a minha rede.

Seguro-o com uma só mão, com uma
só mão o seguro, com a minha mão.
Oh, com a sua mão
ele encantará.

O TEU DISCURSO

Houve um tempo em que os editores, além de publicar livros, preparavam, em certas ocasiões, plaquettes, como esta intitulada ALGOL em que pediam aos poetas que escolhessem treze inéditos, como  foi o caso, para uma tiragem numerada especial.
Arrumando papéis encontrei uma dessas plaquettes, de 1978, com um desenho do Tóssan, e treze poemas lá dentro de que escolhi um, para um amigo.
Foi inspirado no desenho de um cacto da Lourdes de Castro,  com a sua flôr única, que ofereci um dia ao meu filho Miguel. É ele que tem o quadro, em casa, eu tenho o poema aqui:
O Teu Discurso

O que dirias
perante a flôr do cacto japonês?
Que é flôr
e que o ser flôr te perturba
e mais ainda
só florescer uma vez

Enviei o poema a um amigo que já me tinha dito que não era leitor de poesia. Não sei se fiz bem. Sinto que tenho de explicar:
Foi da imagem do quadro que o poema surgiu, como interrogação, precisamente para alguém, não de hoje, mas desses anos antigos em que também um amigo não lia poesia. E julgo que até hoje não terá lido o poema.
O poema, se não fosse ampliado em vários versos, podia ser um condensado Haiku:
O que dirias
perante a flôr do cacto japonês?
Que é flôr e que o ser flôr te perturba
e mais ainda só florescer uma vez

Aqui, como no quadro, toda a reacção se concentra na imagem da flôr, que só floresce uma vez.
A sua beleza reside nessa estranha qualidade, de ser irrepetível o seu florescimento. Flôr de tão grande efemeridade que me leva até ao ideal da Flôr Azul, de Novalis, da busca sem fim a que se entrega, como quem se entrega a um grande amor, impossível.
Revela então algum segredo de amor, este pequeno poema? Por que razão a flôr referida perturba? Porque a emoção que desperta, ao ser contemplada, é próxima de alguma evocação amorosa? Na pergunta inicial : " o que dirias" deixa-se adivinhar que o alguém, o outro é uma presença-ausente.
Presença na evocação, ausência na realidade, já que a resposta é imaginada por quem pergunta, e não por quem poderia ter respondido, se ali estivesse presente, com o seu "discurso".

De Novalis,  no século XVIII, com a sua flôr azul, uma utopia romântica de um Éden nunca encontrável, podíamos recuar até aos belos versos da Princesa Shikishi, do século XII, no seu Colar de Contas (String of Beads na tradução inglesa). É uma bela colecção de melancólicas reflexões que atravessam as estações, da Primavera e Verão ao Outono e Inverno, como mandavam as regras da composição poética, nelas surgindo ora flores, anónimas, ora o florescer das cerejas, das ameixas e do perfume que ficava no ar, durante as noites de lágrimas e de insónias. Em todos os versos a marca da saudade, da ausência:
" Quem  dera que houvesse outros meios de consolação além de flores: friamente
caem, friamente observo" ( p.35).
Abrindo o Dicionário de Símbolos da Robert Laffont, que uso desde que em Paris, em 1971 um erudito junguiano mo aconselhou, vejo que na entrada de Fleur há várias indicações para ver outras, como crisântemo, iris, lis, lotus, orquídea, rosa,  girassol.
Cada uma com o seu simbolismo próprio, arcaico, ligado a antigas culturas e civilizações.
Pela sua forma em todas elas o que se acentua é o princípio passivo, o feminino, que o cálice da flôr sugere, como uma taça (mas não chegarei por aqui à taça do Graal, seria demasiado longo o excurso), um receptáculo da actividade celeste do orvalho, ou da chuva. Na flôr se reúnem os dois elementos da terra e da água, e no redondo do cálice a fecundidade que propiciam.
São João da Cruz vê na flôr a sublimidade do Espírito, já Novalis procurava um estado de primordial e perpétua pureza da infância (que depois se perdia).
Para ficarmos mais perto da bela Shikishi, prefiro, neste caso do cacto, buscar antes o simbolismo taoísta da Flôr de Ouro, de Lu Tsou, tratado chinês de alquimia em que se descrevem as fases, ou os caminhos, para obter um mesmo estado de sublimação espiritual, que a imagem do florir único, em momento único também, representa: o florescer é resultado de uma alquimia interior, união da essência (tsing) e do sopro (k'i), dos elementos água e fogo. A flôr torna-se assim uma espécie de Elixir de Vida, o seu florescer o regresso ao centro, à unidade, à energia primordial.

Já nas culturas dos Mayas e dos Aztecas, para além de se representarem nas flores o ornamento, a arte, o prazer dos deuses e dos homens, uma outra função lhes era atribuída: a descrição das fases da história cosmogónica, e dos acontecimentos de vida, ordenação dos tempos, (os meses, as estações) renascimento, morte, descritos nos hieróglifos.
Mas assim já estamos a ficar longe do nosso poema e do quadro que levou, na contemplação, à escrita do momento.
Um poema é o que é: uma deriva, consciente ou inconsciente, pelo subterrâneo das palavras, também elas florescendo uma vez.

Morangos na Casa Grande.
Numa grande taça de vidro, polvilhados com açúcar, oferecido a quem estava ali a despedir-se da casa grande.
O que era a casa grande?
O que eram esses morangos, de um último adeus?
E o que éramos nós, a ir embora, mas comendo morangos, antes de partir?
Em algumas tradições os morangos são o alimento dos índios, no Verão, e figuram por isso uma boa Estação.
No culto dos mortos de uma determinada região dos índios de Ontário diz-se que a alma de um defunto permanece consciente enquanto se encaminha para o país dos mortos, até que chega a um morango enorme. Se o defunto tocar nesse fruto esquecerá o mundo dos vivos e nunca mais voltará à terra. Se não tocar nesse fruto poderá regressar à terra onde viveu.
No dicionário dos símbolos de Jean Chevalier/Alain Gheerbrant  faz-se uma aproximação deste mito ao descrito no hino homérico dedicado a Deméter, cuja filha,  Persephone, foi condenada aos infernos por ter comido um bago de romã. Os mortos não devem comer os frutos dos vivos, conclui-se na entrada deste dicionário.
Mas a mim fica-me uma interrogação: pois são os vivos que ao comerem são castigados com o que se pode chamar de inferno:
Adão e Eva, comendo o fruto proibido ( a maçã da árvore do Conhecimento) são expulsos do Éden, e a terra será a sua forma de inferno.
Quanto aos mitos dos índios:
o morango é o alimento da boa estação, e afinal só a quem já morreu estaria oferecido esse alimento. Poderia, ou teria mesmo, de ir ao seu encontro e provar dele para obter a vida eterna no céu.
Num como noutro caso, o mito pagão, o mito judaico-cristão- ambos apontam uma mudança de estado, uma transformação, envolvendo vida e morte ou morte e ressurreição.
Recordo aqui os Morangos Silvestres de Ingmar Bergman, o filme genial em que vida e morte (podemos estar mortos ainda em vida) se cruzam com intensidade quase feroz de tão colorida.
Mas o que dizer da Casa Grande, de que se vai sair, e de uma última despedida já feita na cozinha, onde os morangos serão oferecidos?
Para Gaston Bachelard a casa representa o ser interior, com as caves, os andares e os sótãos figurando os diversos estados de alma. Sendo a cave o inconsciente e o sótão a elevação espiritual.
A casa é ainda uma figuração do Feminino, refúgio, protecção, um corpo maternal.
Para este nosso caso é mais interessante a interpretação alquímica, lendo a casa como o todo do ser, mas em especial a cozinha, onde se dá a última despedida e a oferta da taça de morangos, como o lugar das transmutações, das transformações psíquicas - um momento de evolução interior.
 A Casa Grande

Estamos a sair da casa grande.

Malas feitas, eu já me despedi

de toda a gente,

falta só ir à cozinha

dar um último abraço.

A casa grande.

Por que vamos embora?

Igual à vida, 

um sítio de passagem?

Na vida não se fica,

é só viagem...

Enquanto digo adeus

trazem como oferenda

uma taça de vidro

com morangos 

polvilhados de açúcar.

Escolho alguns e chega 

entretanto um dos meus filhos

a quem também são dados

em partilha. 

Comemos só 

um ou outro morango

a taça ainda fica cheia.

Os morangos:

fruto do coração?

Fruto vermelho

como o sangue da vida?

A vida partilhada

na hora da despedida?

(Lisboa, 30 de Setembro, 2015) 

Leo Chioda

Uma recomendação para os leitores deste blog:
o Café Tarot de Leonardo Chioda.
Interrogações com resposta, reflexões que ensinam, sem impôr!

Mandalas

Escrevi, para um amigo que desconhecia a palavra Mandorla, um post em que falo de coisas várias, do poema de Paul Celan, com esse nome, mandorla, do simbolismo da palavra, e através (ou talvez de través, como muito me acontece) do simbolismo e da  unificação espiritual que a Tábua de Hermes (Tabula Smaragdina) nos procura transmitir.

Aquele que contempla, seja poeta, seja filósofo alquimista, junguiano (pois foi antes de todos Carl Gustav Jung quem trouxe a alquimia para o ocidente) está a caminho de um conhecimento superior, que diga respeito a si mesmo - quem é, e o que é ?- dos outros e do mundo à sua volta. Com misticismo alargado, a interpelação será a do cosmos, sua unidade absoluta e vertical, do mais alto ao mais baixo e vice-versa, como a Tabula afirma. Mas essa será talvez quem sabe uma revelação concedida aos astrólogos e astrónomos mais do que aos mais humildes obreiros do caminho.

O Ovo Alquímico

A gema de ovo – o ovo alquímico

Em vez de tentar esquecer vou relembrar aqui esta imagem de um sonho que tive há anos.

Hora de almoço, todos à mesa, a minha mãe (a sua Sombra) também está connosco.A refeição é de ovos, e de repente a minha mãe parte um ovo e deita para o meu copo de água uma gema que fica lá dentro a boiar, amarela, inteira. 

Acordo.

Sei, ou julgo saber, que esta imagem de uma gema de ovo se prende com o próprio simbolismo do ovo: um nascimento, um princípio. O imaginário alquímico está repleto destas imagens, das mais antigas às mais recentes.

Contudo falta-me alguma coisa nesta explicação. E procuro, tenho procurado, ao longo destes dias. Não paro de pensar.

Irei talvez reler Jung, era o meu Mestre, outrora.

Há muito que não o leio.Se soubesse desenhava: a gema de um ovo fresco, inteira, amarela, boiando no copo de água.

Mas julgo que são importantes outros factores do sonho: o estarmos em família à mesa; a minha mãe (que já morreu há anos) aparecer ali sentada connosco; e o ser ela a despejar o ovo para o meu copo.

Que associação fazer: morte e vida? 

Um renascimento espiritual? (seria o meu, que estou com uma depressão que não passa e não confesso?).

Num sonho a imagem simbólica é fulcral: diz qualquer coisa, avisa, alerta ou confirma.

E neste caso o que será?

Associações:

vida, origem da vida

alimento

nascimento e renascimento

regeneração

Recordo que o copo de água era um copo alto, tubular: tubo de ensaio? então fortalece a imagem da vida.

Se fôr buscar o imaginário alquímico: a Pedra filosofal, no início da busca. O ovo é o ovo primordial; nele tudo está contido, o princípio e o fim, o bem e o mal, a luz e as trevas, a matéria e o espírito, cada coisa e o seu contrário, no jogo infinito dos opostos. Também a vida e a morte: pois esse ovo ali aberto à mesa, se não fôr comido será deitado fora.

No sonho fico a olhar, espantada.

Podemos, com os alquimistas e místicos mais célebres, considerar as imagens e símbolos do OVO CÓSMICO.

Um ovo fechado é a imagem de um universo contido em si mesmo, ainda não desdobrado em acto de criação, múltipla e diversificada nas suas várias esferas até à material, que conhecemos.

Mas neste caso do sonho o ovo foi aberto, o que ali está é a gema, a imagem mesma da vida, um sinal importante com que o sonho nos deixa.

Do ovo cósmico há imagens belíssimas: recordo que John Dee (1527-1608) astrónomo e matemático da Côrte de Isabel I de Inglaterra, usava o ovo como imagem do céu etéreo, contendo na sua forma circular os planetas; e Paracelso, que foi seu inspirador, escrevia que “ o céu é uma concha que separa um do outro o mundo e o céu de Deus, tal como a casca de um ovo:’a gema representa a esfera inferior, a clara a superior; a gema a terra e a água, a clara o ar e o fogo’. ” (John Dee, Monas Hieroglyphica,1564).

Encontraremos em William Blake, séculos mais tarde, uma representação semelhante do ovo cósmico: do rodopiante centro negro do caos surge o mundo de LOS, em forma de ovo, originando o espaço ilusório tridimensional delimitado por duas fronteiras, a da opacidade (Satan) e a da materialidade (Adão) – que nos impedem a visão da eternidade e do infinito das coisas. 

É contudo em Hildegarda de Bingen, freira do século XII, erudita não apenas em matérias religiosas mas em todas as pertencentes ao domínio da Ciência, astronomia, mineralogia, alquimia, etc. que podemos encontrar descrições que ainda hoje surpreendem, pela sua beleza e capacidade de significar, ou simbolizar, melhor dizendo:

“ Foi então que vi um objecto enorme, redondo e sombrio. Como um ovo, era aguçado no alto. No exterior, à sua volta, uma camada de fogo (o céu). Sob esta camada, uma pele escura. Suspensa na camada de fogo brilhante uma bola avermelhada, flamejante (o sol). Etc. ( Scivias, Rupertsberg Codex).

Não irei de momento às descrições antigas dos Egípcios, ou de outras civilizações anteriores às do mundo ocidental, em que as imagens do ovo cósmico eram o suporte das narrativas ou dos mitos fundadores dessas civilizações. 

Interessa-me aqui desvendar o simbolismo do ovo primordial, e no caso do sonho, o da gema que flutua num copo de água mais parecido com um tubo laboratorial.

É em Michael Maier, medico e alquimista do século XVII, protegido da Côrte de Rudolfo II, em Praga, que encontraremos um conjunto de obras sábias de que beneficiou também Robert Fludd, hermetista inglês que ali conviveu com ele.

A obra mais interessante é a ATALANTA FUGIENS, Atalanta Fugitiva, que Étienne Perrot, psicólogo junguiano, traduziu para francês, ajudando à sua divulgação.  

Obra poética, musical e mística, oferece nos “Discursos” e nos “Emblemas e “Epigramas” uma súmula de todo o saber alquímico. Perrot usava-a como uma espécie de Bíblia, e é nela que também eu vou encontrar este símbolo do ovo como Pedra Filosofal que o adepto, no seu laboratório, junto à sua lareira, tem de abrir com um golpe certeiro da espada que levanta na mão ( Emblema VIII).

Antes de analisar com mais cuidado o que Maier nos diz, chamo a a tenção para um ponto que me parece de extrema importância e de que me apercebi entretanto: nas visões dos místicos, medievais ou mais recentes (como Blake) o simbolismo da imagem remete para o mistério do universo, antes ou após a criação; ou para o mistério da divindade criadora que através do universo se manifesta.

Mas nas visões dos alquimistas é do mundo criado que se trata, é desta Terra, também ela misteriosa, com os seus elementos, os seus princípios, os seus opostos, e bem no centro da terra é do Homem que se trata, não do universo, mas do homem que, sendo embora parte integrante dele, diante dele se espanta e tenta compreender: mais a si mesmo e ao mundo, ou no mundo, do que a Deus.

Julgo que é desta verdade profunda (escondida) que resulta o carácter esotérico da busca alquímica (os adeptos diziam-se filósofos herméticos) e sobretudo a natural desconfiança que sempre a Igreja manifestou em relação a estas práticas.

A gravura de Michael Maier é um excelente exemplo: num espaço que é de casa (pode ser castelo, seria natural) junto a uma lareira onde arde uma bela chama, um homem ergue uma espada (descrita como glaivo flamejante) e é incitado a quebrar  o ovo desse modo.

Tudo aqui é terreal, e não divinal, como nos místicos.

O Discurso, de que já falarei, desenvolve então o lógico: que pássaro nascerá desse ovo. Saberemos que é o pássaro da vida – outra figura simbólica, anunciando uma sublimação que se aguarda e deseja : no caso da psique humana a integração da sombra do inconsciente; no caso do “jogo” alquímico a integração dos elemntos que permitirá a obtanção da Pedra filosofal (da qual já sabemos que é apenas uma outra palavra para aludir ao ser humano completo, realizado).

Foi um grande erudito, o médico e psicanalista Carl Gustav Jung - que durante anos se isolou para estudar os manuscritos e documentos de maior interesse das artes alquímicas  - o primeiro a chamar a atenção da importância dos Símbolos, tal como os descobria na alquimia, para o estudo da alma, da psique humana.

O símbolo era a voz do inconsciente a fazer-se ouvir, a dar-se a conhecer. E nos tratados de alquimia essa linguagem era quase explícita, era a ponte que faltava, da consciência para o mundo arquetípico do inconsciente.

Analisando ao longo de anos e anos os sonhos dos seus pacientes verificava semelhanças esclarecedoras, que os ajudavam a ambos, médico e doente. O inconsciente tinha uma linguagem própria, ora mais luminosa ora menos: símbolos e arquétipos que se manifestavam em visões ou em sonhos.

Mas em tudo haveria um sentido, adequado ao momento, à circunstância.

Maier no Discurso VIII, que acompanha a gravura escreve:

“ No ovo as sementes do macho e da fêmea estão juntas sob uma mesma casca.A gema produz o pinto, a raiz dos seus membros e das suas vísceras graças à semente do macho, formadora e operante, que se encontra no interior. A clara fornece a matéria, isto é a trama e o meio de crescer, no esquema ou cadeia do pinto”.

Na verdade é já da vida dentro do ovo, é deste pinto que poderá crescer, reproduzir-se, originar outras formas, que Maier deseja falar.

Ovo alquímico: forma integrada de vida.

Ainda hoje é venerado em Burgos o Santo Cristo, escultura de madeira do século XIV, diante do qual rezaram Isabel a Católica, o Rei seu bisneto Filipe II, Santa Teresa de Jesus, São João da Cruz entre muitos outros; a curiosidade maior é que tem a seus pés cinco ovos de avestruz (também em madeira) evocando os que terão sido oferecidos por um comerciante vindo de África.

Cinco ovos, como oferenda, e que ainda hoje ali permanecem, aos pés de uma das imagens de Cristo mais conhecidas.

Foi feita em madeira de castanho, coberta de pele de animal, sugerindo ao tacto a pele humana; tem rasgões de inúmeras feridas e é articulada, como ao tempo era usual, tornando a imagem mais viva e realista; o cabelo e as unhas são verdadeiros e reza a lenda que crescem todo o tempo. 

Quanto aos cinco ovos ali depositados: 

Uma alusão ao Quinto Império, aquele em que a fraternidade seria universal e a abundância uma verdade paradisíaca incontestável, como proclamara Joaquim de Flora nos seus escritos e visões?

São muitas as lendas que correm sobre este Cristo (e o mistério dos ovos, com todo o simbolismo que encerram, contribuem certamente para tal).

Recuperando outras imagens, igualmente fascinantes, do simbolismo do ovo como emblema de vida, ou, noutros casos, como frágil envólucro de decomposição, é forçoso evocar aqui a obra de um Bosch (c.1450-1516) ou de um Magritte (1898-1967) já próximo de nós e de um imaginário que nos é mais fácil de entender, pois sabemos, do Surrealismo, tudo ou quase, do que nos propõe como associação-livre de imagens.

No caso de Bosch deparamos com um Bestiário em que a desordem dos membros e dos elementos que se justapõem numa anti-natural narrativa (que temos de desconstruir), causam a perturbação de um natural terror: imagens de um universo que decaiu e perdeu forma e ordem, a harmonia outrora existente no Paraíso. Quer se trate das Tentações da Santo Antão, quer do Jardim das Delícias, as obras mais conhecidas, o que se vê e pressente, para além da abundância das imagens e suas deformidades, é a marca do excesso, de um negro pensamento sobre o Humano e seu destino caótico.

Bosch crê no que expõe, algo que se exprime ainda com mais virulência no quadro do Juízo Final. A sua pintura é religiosa, produto de um contexto medieval ainda em que a figuração do monstruoso cumpria uma missão que podemos dizer “pedagógica”: o temor de um Além desconhecido era maior do que a alegria de vir a conhecê-lo, ainda que liberto de Pecado…o Pecado era parte da condição humana, a sua mancha perpétua, e a prova disso era tudo o que  a imaginação do artista produzia, sem piedade. Na obra de Bosch (já noutros lugares me ocupei um pouco do seu imaginário alquímico) podemos “ler” no meio da confusão, correspondente ao CAOS ou à NIGREDO , várias alusões, mas muito discretas, à TRANSFORMAÇÃO que a Obra alquímica procura. Num enorme corpo-casca de ovo partida, de onde emergem cabeças e membros como patas, podemos adivinhar que ali se deu um parto-cósmico e que a criatura que nasceu, como duma esfera superior materializada, a alguma sublimação dará lugar : e de facto, em esferas transparentes, formas andróginas surgem, mais longe, delicadas, mas ainda tão frágeis que mal se sustentam no espaço imaginário desenhado.

Aqui o simbolismo do ovo, a existir, aponta apenas para a materialidade de um mundo em decomposição e de que parece não ser possível fugir, a não ser com mais sofrimento ainda. Bosch tem um olhar implacável. O  cosmos primordial originou uma multiplicação de formas luxuriantes que foram degenerando e de que até a forma humana é um exemplo cruel.

Diferente, por todas as razões, é o caso de Magritte: tal como Bosch deu largas a um imaginário de fusão (mas nunca de confusão) obrigando a que se discutisse o conceito de imagem /representação. O real que se apresenta e se representa na obra, pictórica ou verbal, afinal o que é?

Ao contemplarmos o conjunto da obra deste pintor, ao longo dos anos, vemos como da primeira sedução do cubismo, da côr intensa e pura de um fauvismo expressionista, passando pelo traço afinado da experiência publicitária, finalmente escolheu o seu terreno (a sua praia, como se diz hoje): o do surrealismo libertário, ou quase.

Magritte não gostava que o apelidassem de surrealista. Já me ocupei de alguns aspectos do seu imaginário noutros lugares. Mas é certo que vemos, na sua “representação” a associação livre de objectos /imagens, narrativas que aludem a processos oníricos (como os associados a Alice no País das Maravilhas) formas que surgem da leitura de poemas (o caso de Baudelaire) reagindo com uma ou outra construção imprevisível: e também o imprevisível é matéria do sonho.

Falemos pois, com Breton, pai fundador do Surrealismo em França, do sono e do sonho, como portais de um mundo outro, um mundo além, na sua existência consistente.

Não me esqueço que tudo começou, neste pequeno ensaio, com o sonho que tive, com ovos à mesa, e com a gema que é deslizada para dentro do meu copo de água; uma gema que fica inteira, não se desfaz ,sendo que é nessa altura que acordo.

Outro elemento que não esqueço é que é a Sombra da minha mãe que está connosco à mesa, e me dá esse ovo.Procuro em Magritte agora, por ser um dos meus pintores preferidos, o sentido alquímico, de transformação, ou de sublimação, que pode ter essa imagem, essa representação onírica do ovo.

Num quadro de 1930, A CHAVE DOS SONHOS, Magritte expõe, como é frequente e a seu gosto, um conjunto de imagens, entre elas um ovo. Em seis quadrados pinta um ovo, ao alto, do lado esquerdo e no seguinte um sapato; em baixo, do lado esquerdo um chapéu e no seguinte uma vela; por fim em baixo, do lado esquerdo um copo de água e no seguinte um martelo. E como é seu costume, legendas por baixo de alguns dos objectos que nada têm a ver com eles: sob o ovo “ a Acácia”; sob o sapato, “ a Lua”; sob o chapéu, “a Neve”; sob a vela “o Tecto”; sob o copo,” a Tempestade”; e sob o martelo,”o Deserto”; o título geral, é,como disse, A Chave dos Sonhos.

Há associação entre ovo e acácia: pois nas árvores há ninhos de pássaros com ovos; ou sob o copo a tempestade(uma tempestade num copo de água...provérbio popular conhecido). Mas não é forçoso que exista.

Contudo veremos noutro quadro de época próxima, pintado em 1936, Autoretrato com título português traduzido como PERSPICÁCIA, do que discordo, pois no original é LA CLAIRVOYANCE ( A Clarividência) uma associação bem mais explícita: olhando para um ovo colocado numa mesa ao pé de  si, o pintor pinta na tela um pássaro. Podia tratar-se de uma gravura de Maier, o alquimista que já referi…pois o natural destino de um ovo saudável é que dele nasça um pássaro…se é o pássaro da perfeição dos alquimistas, não saberemos, mas está expressa a metáfora, e isso é o que importa. Da representação que parecia displicente nasceu um conceito ordenado.

Para mim, nesta busca do sentido de um sonho, de uma chave que o abra e o torne mais claro (daí o interesse e a pertinência do título A Clarividência) o encontro com mais um quadro onde a imagem do ovo permanence foi muito interessante:

Datado de 1939 – continuamos, repare-se, na década de 30, tão marcante para os surrealistas   - o seu título é A ESCADA DE FOGO.

E agora sim, se tornou claro o simbolismo da transmutação alquímica, da sublimação da terra pelo fogo, elemento primordial em todo o processo de criação. No quadro, ardendo sobre uma mesa, estão uns papéis, um ovo, uma chave; as chamas brotam dessas imagens, em pequenas labaredas. O fogo é  a escada, isto é, o fogo é o elemento que espiritualiza, que eleva, que sublima.

Haverá aqui uma reminiscência da Escada de Jacob, onde ele luta com o Anjo? Hà em todo o caso uma alusão directa à chave de um segredo, e esse segredo é o fogo que o contém. Aliás veremos o elemento fogo aparecer como fulcral em muitos outros quadros, por exemplo o óleo de 1934/35 A DESCOBERTA DO FOGO, representando uma tuba a arder em chamas. Associação imediata: o Sopro criador é um Verbo de Fogo, e quando o Verbo “se fez carne” assim se formou o ovo, a primeira das formas da natureza material, semente de todo o futuro “crescimento”, já no mundo criado.

Vale a pena citar um comentário que Magritte fez a um amigo,Paul Waldo Schwarz, em conversa de 1967, a propósito da aliança entre Mistério e Poesia:

“ O mistério existe porque a mensagem poética possui uma realidade. Visto que o pensamento inspirado imagina uma ordem que une as imagens do visível, a imagem poética possui a mesma espécie de realidade que a do universo. Porquê? Porque responde ao nosso interesse natural pelo desconhecido. Quando pensamos “universo” é no desconhecido que pensamos – a sua realidade é desconhecida para nós. Eu crio principalmente o desconhecido com coisas conhecidas” (Jacques Meuris, Magritte, ed Taschen, p.112).

Assim surgem, dispersas pelas suas pinturas, matérias do banal quotidiano ligadas a outras, de forma imprevisível, deixando no ar interrogações e perplexidades – nunca respostas – pois como o ovo aprisionado em AS AFINIDADES ELECTIVAS, de 1933, imagem enorme fechada numa gaiola da qual não se prevê que possa voar um pássaro – o Universo continua, para nós, igualmente fechado e encerrando muitas e distantes surpresas. Ambos os universos: o exterior, que os astrofísicos perscrutam, e o interior, que se abre aos artistas e aos psicanalistas ( mas nem sempre).

Outro dos aspectos a não descurar, na pintura, ou no exercício de criação de Magritte é a escolha dos títulos  e das legendas com que acrescenta o mistério dos quadros. Ainda que por vezes, como ele diz, sejam escolhas aleatórias, têm frequentemente um suporte literário, numa associação que só pode acontecer porque estamos perante um homem de grande cultura e muito lido. Assim, estas Afinidades Electivas apontam para o célebre romance de Goethe, com o mesmo título: a sua estrutura é simbólica, alquímica, no respeitante à paixão-fusão dos dois pares em confronto. O jogo proposto no quadro é que o ovo preso na gaiola pede um vôo, pede as asas de um pássaro, pede a libertação sublimadora, que os heróis de Goethe obtiveram. 

Haveria mais a dizer, neste sentido: já o fiz, a propósito de LA GÉANTE, e falarei adiante das associações com Alice no País das Maravilhas, ou Através do Espelho, de Lewis Carroll.

A dimensão simbólica da arte (na poética da palavra ou da pintura ( ou em qualquer delas no sonho) é a ponte que liga o conhecido do real ao desconhecido surpreendente e que se torna ainda mais real do que o já conhecido.

Daí que as imagens simbólicas, os arquétipos (imagens do colectivo, como as designou Jung) assumam tanta importância, desde tempos imemoriais.

Carl Gustav Jung (1875-1961) discípulo de Freud, pai fundador da psicanálise, levou mais longe que o Mestre as considerações sobre os significados simbólicos de antigos mitos e lendas, permitindo que se abrissem ao entendimento e cura eventual das psicoses que tratavam nos seus pacientes. Definiu o conceito de arquétipo para as manifestações, nos sonhos, de conteúdos cujas semelhanças com matérias primordiais eram evidentes, ainda que paradoxais; e chegou, por meio dessa definição, a outra, de inconsciente “colectivo” , espécie de armazém e memória da espécie humana e não apenas do indivíduo (em cujo inconsciente Freud via somente manifestações da repressão sexual de dado momento, sobretudo da infância, como tempo-espaço mais distante).

Ora o que Jung fez , ao estudar a História da Ideias Religiosas da Humanidade, seus mitos fundadores, foi alargar o campo da possível análise dos sonhos e seus significados simbólicos. Para que o indivíduo, ao situar-se também noutro contexto, mais antigo, caminhasse melhor na sua busca de si mesmo,  na progressão e cura do seu problema, se de tal se tratasse.

Jung não descurou a alquimia, desde os Escritos mais antigos, da Alexandria dos sécs.II-III (refiro-me a Zosimo, entre outros) até aos Tratados medievais, árabes e latinos que inspiraram os autores mais conhecidos da Europa dos sécs. XV-XVI em diante. Encontrou, a propósito da busca incessante da Pedra Filosofal, ou do Ouro que a figurava, (ou mesmo do Graal, vaso sagrado de abundância, como a Pedra) sempre a mesma estrutura, assente em 3 princípios, Enxofre, Mercúrio e Sal, 4 elementos, água, fogo, terra e ar, e um idêntico propósito: a sublimação da matéria imperfeita em perfeição espiritual.

Não descurou, para lá da real experimentação química, laboratorial, descrita, a dimensão mística sempre presente. (referi-me a estes aspectos num estudo de outrora, sobre a Alquimia como Misticismo Secular, em Literatura e Alquimia, ed. Presença,1987).

Em Jung, em obras como METAMORPHOSES DE L’ÂME ET SES SYMBOLES (na tradução francesa,1973) encontraremos um verdadeiro guia para as nossas meditações, e também, neste caso, para o simbolismo do ovo como figuração primordial.

Uma das imagens mais significativas que Jung escolhe para exemplificar o seu pensamento é retirada de N. Mueller, Glauben, Wissen und Kunst der alten Hindus, Religião Ciência e Arte dos Antigos Hindus,1822,fig.21. Vemos neste exemplo Prajâpati e o ovo universal. Do triplo Sopro da boca de Prajâpati emanam dois seres opostos, e um par colocado já na esfera que envolve o ovo cósmico. Na fractura do envólucro, casca quebrada, podem ver-se ainda a esfera e a roda que simbolizam a vida criada, o eterno retorno…por outras palavras “a multiplicidade do mundo” (Jung, p.630-631). Paradoxal, como tudo o que respeita aos símbolos, diz-se, no Livro Egípcio dos Mortos, que Prajâpati é “o ovo gerado por si próprio, o ovo do universo que ele mesmo chocou”. O deus tem de encerrar-se em si mesmo , engravidar de si mesmo, para dar à luz o mundo da multiplicidade.

Na leitura que Jung faz deste arquétipo da criação eis o sucede: é preciso, por introversão, descer em si mesmo, transformar-se em algo de novo, a multiplicidade do mundo. Para o criador, e podemos agora falar do indivíduo, o acto da criação é sempre um momento de alienação de  si mesmo. A introversão, o  descer em si mesmo, afundar-se no mundo do inconsciente, é uma ascese; esta ascese é para os místicos a renovação espiritual, o renascimento a que aspiram. Mas há muito de semelhante entre o criador e o místico, no momento da criação-revelação – daí o imprevisto, o imprevisível de que Magritte, entre outros, falava. E para nós a surpresa que a obra de arte, ou um sonho, podem representar: uma iluminação.

Trazendo à colação Lewis Carroll, cuja obra não cessa de nos interpelar, assombra e ilumina também ela (penso em Magritte e mais recentemente em Bob Wilson, por exemplo, que habita as mesmas esferas de sombra e luz) veja-se como Humpty Dumpty o Ovo que se humaniza, no capítulo VI de Alice Através do Espelho, nos remete para o mesmo problema que nos fez chegar até aqui: de que modo um ovo que começa por ser arquétipo de fundação primordial “ensina” a lição da vida: que do uno sai o múltiplo, que do pouco sai o muito, e que é sempre necesário “abrir” o mistério com que nos deparamos para seguir em frente com mais cautela, como faz Alice, com mais cuidado (mais sabedoria).

A associação entre árvore, pássaro, ovo, é a natural, e assim nos surge em muitos textos e quadros e não vou insistir nela. Nesta divagação onírica de Alice o mesmo se passa:

“ Por isso continuou, cada vez mais espantada, porque todas as coisas se transformavam numa árvore assim que ela chegava ao pé delas, e ficou à espera que o mesmo acontecesse ao ovo (cap. V). Contudo o ovo apenas ia aumentando de tamanho, adquirindo contornos humanos. Quando se aproximou a escassos metros dele, Alice viu que tinha olhos e boca e nariz; e ao chegar-se mesmo ao pé adivinhou logo que era Humpty Dumpty em pessoa” (cap.VI).

Sabemos que também a árvore pode adquirir, em contexto, uma determinada carga simbólica, como árvore do mundo, centro criador, basta evocar as Árvores do Éden, do Conhecimento e da Vida.

Mas aqui interessa-nos ficar pela associação mais directa: árvore (ninho, pássaro), ovo; e um ovo que se humaniza, como convém ao facto de ser elemento criador, pulsão de vida ao mesmo tempo formadora e formada, como na mitologia egípcia.

Alice está, de momento, ainda a desenvolver-se, pouco percebe do que vai sucedendo.

O imaginário subtil torna-se explícito em Magritte, com o conjunto de duas pinturas dos anos 40: A VOZ DO SANGUE, (1948) representando uma árvore de tronco aberto, com uma casa iluminada em baixo e um ovo enorme em cima: na Árvore da Vida encontrar recolhimento (a casa) e alimento (o ovo). Para não falar do quadro de 1945 que se intitula mesmo ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS e em que precisamente é duma árvore que surge uma parte de um rosto: olho fixando o horizonte, nariz enorme  e erguida no céu uma pera verde com mãos que podiam estar a aplaudir… 

Chegou talvez o momento de voltar ao meu sonho e aos seus elementos mais significativos: a mesa, a refeição à mesa, com a Sombra da Mãe participando, sendo que o alimento são ovos; e de repente a imagem ( o gesto) que me acorda: a gema de ovo despejada pela Mãe no meu copo de água; uma gema amarela, perfeita, de luz solar que não se desfaz.

E finalmente, ao fim destes dias, será que percebi?

É preciso partir o ovo para que ele seja alimento. De um ovo (um coração) fechado nada pode sair.

Mas penso também na gema: forma, redonda (de mandala); côr, dourada, luminosa, solar.

E outras associações ocorrem…

 (texto publicado na Revista do CEIL, da Universidade Nova)

Miguel de Carvalho

Deste poeta que faz livros à mão ( quem me dera  ter essas mãos, e esses olhos ) recebo uma prenda única:

do vento coagulado no pano

edição artesanal Debout sur l'Oeuf, exemplares numerados e autografados, como se deve em livro de arte...o meu tem o número 75, e eu gosto especialmente do 7, meu número, e do 5, número da vida (para Fernando Pessoa, num dos dos seus escritos do espólio).Uma pequena-grande obra-de-arte, cabe na palma da mão.

O título do poema lança-me um desafio, e por isso o trago para este blog, que se ocupa de mistérios um pouco maiores, quando a leitura permite.

Gaston Bachelard diria temos no vento o Ar e no pano em que se coagulou, a Terra. Dois elementos do nosso imaginário arquetípico, a que o verbo coagular acrescenta uma dimensão alquímica: solve et coagula...et quod quaeris invenies.

Dissolve e fixa e descobrirás o que procuras. 

Ao estudioso não será necessário lembrar que é na fusão de opostos que se encontra a lei máxima da filosofia hermética e suas doutrinas que podem variar muito nos nomes atribuídos à Perfeição que se busca (como se pode ler em Dom Pernety, no seu dicionário): Pedra filosofal, Elixir de Longa Vida, Graal, Matéria Negra, etc. mas que nos processos e considerações apontam sempre para um mesmo caminho de estudo, leitura, releitura, meditação (das imagens ou dos textos) até que pela chamada Via, pela chamada Obra, se atinja a sublimação da consciência num Eu Superior Espiritual.

Mas primeiro entender os opostos....Vento - que é pensamento, e "pano" que é matéria-prima terreal, e receberá a dimensão espiritual que o Vento traz consigo. 

Eis o poema:

Os pássaros sabem de cor

esculpir um rosto no núcleo da calçada marmórea

sulcar um corpo caminhante entre sombras que rasgam

tendo o vento e o moinho como testemunhas

e sobre eles o silêncio das cantarinhas desnudadas.

engravidar ao crepúsculo as estrelas nos campos de batalha

à semelhança das consciências rendilhadas pelo sol

dos espojinhos

enquanto diz uma criança 

o poema dos nossos receios

....

Se dúvidas houvesse, de que estamos perante uma "iluminação" (Rimbaud gostaria desta ideia) um súbito caminho que se rasga nas trevas, na noite, no corpo das estrelas, que têm, também elas, como o poeta que as diz "fome e luz" .

Não é fome de luz, é uma "conjunção" (leia-se Jung, na definição do Mysterium Coniunctionis ) de espírito e matéria, um corpo transfigurado, como na visão da Aurora Consurgens atribuída a São Tomás de Aquino. A carne feita Verbo.

Deixo ao leitor o esforço e o prazer de procurar o livro, junto ao Rio Mondego, de Coimbra e não o transcrevo todo.

Uma palavra mais para a editora que foi criada: DEBOUT SUR L'OEUF !

Aqui está uma denominação que faria as alegrias de um Jean Cocteau e seu grupo de amigos poetas da vanguarda surrealista. E de Magritte, o genial pintor que não gostava que se falasse de surrealismo ou de simbolismo (hermético) na sua obra...como sou atrevida, falei, nalgum destes posts mais antigos. Mas agora teria de procurar e não é o momento.
Mas esta imagem do OVO, mais uma vez me faria caminhar para os significados do Ovo alquímico: o Todo e o Uno que o ovo em si contém!

Como diz o poeta, na última estrofe:

" Este poema vivido

não foge da memória"...

E não fugirá, pois a memória é o depósito imenso, oculto, em que se vive o Tempo e se recorta o Espaço.