A Faca e o Fogo

  I

É sempre com respeito, e algum remorso, que abordo a obra de Herberto Helder. Comentá-la é restringir o seu alcance, por outro lado o comentário pode, para alguns leitores, alargar o sentido, se acaso acharam hermético o seu imaginário.

É imenso, como não podia deixar de ser, o universo cultural de Herberto Helder: dos antigos mitos, rituais, magias que foram ao seu encontro - a nossa geração, a dos anos sessenta, é feita de devoradores de livros - até às práticas mais modernistas, entre as quais o surrealismo e a escrita automática  se inscrevem , renovando-as, abrindo a palavra poética à imensidão das vagas do inconsciente. 

Herberto ora transmite ora oculta, no seu dizer,o impulso que o move. Sobre ou sob imagens poderosas, arquétipos e mitos fundadores. Não é por acaso que ao lermos e relermos a sua poesia de cada vez algo de novo se encontra, que nos perturba e seduz.

Acontece de novo, com este novo livro, A Faca Não Corta o Fogo, de que já me ocupei, para o "lançar", a meu modo, nestes blogues.

Permanente é a interpelação da Mãe, a interpelação da Mulher, do seu corpo, do seu sangue, da energia de que ela e só ela é portadora, e nos conduz ao primordial impulso da palavra, do Verbo que exige ser dito para que não definhe e morra.

Eu gosto de regressar, como ele faz, neste livro, ao mundo maravilhoso de A Colher Na Boca, o primeiro que li, há tantos anos, andando pela Editora Ática:

No sorriso louco das mães batem as leves

gotas de chuva.Nas amadas

caras loucas batem e batem

os dedos amarelos das candeias.

Que balouçam. Que são puras.

Gotas e candeias puras.

Imagens da mulher, da água (da chuva) e do fogo (das candeias) dando a pressentir uma espécie de fusão alquímica dos elementos que serão a base estruturante do poema.

A mulher hierática, como a deusa Ishtar, Grande Mãe primordial,  inicia e devora, consome, o filho que é ao mesmo tempo amante.

e queimando as imagens, alimentando as imagens,

enquanto o amor é cada vez mais forte.

O amor leve.

O amor feroz.

E as mães são cada vez mais belas.

Pensam os filhos que ela levitam.

Caminha-se para a iniciação, não tanto ao real que a suporta, como ao imaginário subtil, do mundo interior, que sublimará pela palavra o mundo terreal, elementar, quotidiano ( a mesa, as chávenas, os garfos em que a mãe vai mexendo).

Depois da água e do fogo surgirá a terra, com as flores:

Flores violentas batem nas suas pálpebras. 

E estas flores são já as de Perséphone, outra variante do mito primordial.

Filha de Zeus e Deméter ou, noutra variante, de Zeus e de Styx ( a ninfa do rio dos Infernos)  passa o seu tempo durante três estações na terra e uma estação no inferno. Simboliza o renascer da vida, na Primavera, aguardado como esperança e sinal de perpétua renovação. Amante de Adónis, levá-lo-á aos infernos consigo, quando parte.

O interessante é descobrir a dupla face do mito: morte e renascimento, treva e luz, figurações também  da condição humana no universo criado.

As mães, entenda-se aqui o Feminino, o Eterno Femino, é condutor, como em Goethe e tantos outros poetas.

As mães são a mais alta coisa

que os filhos criam, porque se colocam

na combustão dos filhos...

II

A imagem do fogo, como elemento de fusão e de sublimação, é permanente em Herberto Helder, e de novo dá o tom ao seu novo livro, nos inéditos escolhidos que intitulou de A Faca não corta o Fogo.

Poderemos recordar Bachelard (La Psychanalise du Feu) e ver com ele a dimensão do "fogo sexualizado", e do "fogo idealizado", sublimado em luz pura de pura transformação. 

Definir é limitar, e o poema escapa a qualquer tentativa de limitação, o que torna humildes quaisquer comentadores, no grupo dos quais me incluo. Não pretendo limtar o âmbito do poema, mas sim e apenas viajar à minha medida pelo poema dentro, seguindo pistas que me surgem, como poderiam surgir outras. 

Uma das mais interessantes que me ocorreu foi a de ver na Faca a Espada dos alquimistas, fazendo precisamente o seu trabalho de fogo. A espada corta e sublima, e por outro lado ela própria é "temperada" no fogo. O trabalho secreto do adepto, do ferreiro, é dar forma à matéria difícil dos metais que vão do negro chumbo da vida ao ouro da imortalidade que os poetas celebram, ou porque a temem ou porque a desejam, ainda que inconscientemente. 

A chama é vertical, mas pode ser suavizada no interior da lanterna, do candieiro que a aprisiona e contém.Torna-se chama do lar, íntima, permitindo o sonho, ou no calor da casa, da cama, a experiência do amor.

Encontramos em Michael Maier, conhecido médico e alquimista alemão do século XVII, uma bela gravura, da Atalanta Fugiens, que pode ajudar a entender o simbolismo da espada e do fogo, ou neste caso da faca e do fogo. A espada não corta o fogo, é sublimada por ele; o mesmo acontece à faca.

A dinâmica do simbolismo imaginal permite aproximar o fogo da Luz, e a espada do Espírito que por ela é inspirado e conduzido. Fala-se da Luz da Razão, mas pode igualmente falar-se da Luz da Iniciação, a tal vidência que é apanágio das Mães antigas e de seus filhos amados e amantes.Toda a iniciação passa por sacrifício, o que acontece na combustão do fogo íntimo do Verbo, do Poema de Herberto:

a vida inteira para fundar um poema,

a pulso,

um só, arterial, com abrasadura,

que ao dizê-lo os dentes firam a língua,

que o idioma se fira na boca inábil que o diga,

 só quase pressentimento fonético,

filológico,

mas que atenção, paixão, alumiação

- e se me tocam na boca?

Está situada a aventura: é do Poema que se trata, sempre se tratou, da sua substância viva, ao mesmo tempo etérea e corporal, o poema pode doer e dói, no corpo como na alma. 

E de novo somos empurrados para um fundo mítico próprio: o da natureza do Verbo criador, da primeira energia, a anímica, que na tradição da Kabala, por exemplo, é equiparada à Shekinah, a face magnânima de Deus, eterna como ele e feminina.Dos poemas ou do Poema de Herberto se pode dizer o que Bernardim Ribeiro disse da sua Menina e Moça : "o livro há-de ser do que vai escrito nele" . E mais ainda esta verdade se comprova neste caso de que estamos a tratar.

A Shekinah é definida por G.Scholem (A Kabala e a Mística Judaica) como "o momento Passivo-Feminino da Divindade":" Se quisermos começar por determiná-la dum modo muito geral, a Shekinah é a personificação e a hipostasiação da Habitação ou Presença de Deus no mundo". E adiante conclui, "o seu nome é feminino mas a sua natureza é masculina".(trad. port. ed.Dom Quixote).

 Se tudo na obra de Herberto remete para a Palavra Dita,para um Dizer da poesia feita experiência viva, em carne viva, em combustão que a água não apaga nem dissolve, antes ajuda a solidificar, também tudo remete para uma personificação, na Mulher, de uma sabedoria antiga, de cariz religioso, mítico, hermético e por isso difícil de explicar. 

O Corpo da Palavra é como a Pedra alquímica: em ambos se reúnem opostos, se fundem contrários, se completam energias primordiais e pulsões emanadas de um fundo anímico comum, o inconsciente (a matriz dos arquétipos universais, como gosta de dizer Jung). Citando agora um alquimista francês do século XIX, de pseudónimo Sedir: 

"Eros é um agente muito secreto, é aurifíco; por isso se esconde nos véus da Noite; Orfeu te ensinará a extrai-lo (ao ouro)  de toda a matéria em putrefacção; deixa que primeiro este Saturno se transforme, por meio do fogo que forma os Metais nas entranhas da terra, numa Vénus filosófica...É por isso que o amor é uma beatitude". (Vénus Magique, contenant les Théories Secrètes et les Pratiques de la Science des Sexes, ed.Pierre Belfond). 

Neste tratado se encontram todos os temas da panóplia alquímica, a geração do microcosmos, da Grande Obra,  como análoga à macrocósmica,ou Criação do mundo por Deus; e ainda o mito do andrógino, transformado na Conjunção do macho e fêmea, a Virgem fecundada, o Fogo dos Sábios como filho de Vénus, etc.

Em A Faca não Corta o Fogo, no poema com que termina o livro, surge outro elemento muito caro ao poeta: "o animal intuitivo, de origem" : a pulsão que o move e no universo da palavra faz mover o mundo do poema, faz brilhar o "nome" do poeta, e no ar lança a interrogação:

onde?

fora? dentro?

no aparte,

no mais vidrado,

no avêsso,

 no sistema demoroso do bicho interrompido na seda,

fibra lavrada sangrando, 

uma qualquer arte intrépida por uma espécie de pilha eléctrica

como alma: plenitude,

através de um truque:

os dedos com uma, suponhamos, estrela que se entorna sobre a mesa,

poema trabalhado a energia lternativa,

a fervor e ofício,

enquanto a morte come onde pode a vida toda

...

palavra soprada a que forno com que fôlego,

que alguém perguntasse : tinha paixão? 

O forno, o fogo, a faca, a espada, o ovo (feminino-mãe, matriz primordial). 

Se lermos o poema todo, como no Todo se funde esta Escritura mágica, sentiremos pela própria leitura, de preferência em voz alta, deixando bater o ritmo ( o pulsar do coração) que sim, tinha paixão, antiga como a que levou Deus a amar em Si-mesmo o Belo, o Bom ,o Verdadeiro - ainda que em toda a crueza.Da Obra nasce o tempo em que ela se constitui, nasce o destino, que um fio (pelas Parcas, ou pelas Mães)  será um dia cortado:

arranca ao maço de linho o fio enxuto,

nascido assim, ali, na roca, o fio,

e que gire no fuso para dentro do que fica pronto,

e vá até ao fim o trabalho que brilha,

o toque transitivo,

que a luz se mova nas pupilas,

ese ficares cego é para veres tudo unido,

escuta então como te chamam pelo nome

daquilo que te cerca,

mas não acumules nada,

amaina o fio bravio quando irrompe

e,

pálpebras cerradas, sente como estremece tudo, o centripeto e o centrífugo,

e morre de ti mesmo

  

Os Mochos e as Marcas Alquímicas em Bosch e Magritte

Será útil, para esta nossa apreciação, considerar a Metáfora Viva, no sentido em que Paul Ricoeur a entendeu (La Métaphore Vive, ed. du Seuil, 1975).

Aqui, nesta aproximação alquímica de dois grandes pintores e suas metáforas, não se tratará nem da forma da metáfora, nem do seu sentido, mas da sua referência, ou seja da realidade exterior à linguagem.Se é certo que a metáfora tem o poder de redescobrir e re-descrever a realidade não é menos certo que a sua proposta  é aberta, multidisciplinar, podendo ir da poesia à filosofia, passando por outras artes, como será o caso.

O mocho, na Grécia antiga, era a figuração animal de Atropos, a Parca encarregue de cortar o fio do destino.Também no antigo Egipto o consideravam, por ser animal nocturno, uma representação da morte. Como animal mítico é um dos mais antigos símbolos da tradição chinesa, ligado ainda ao trabalho do ferreiro no fogo em que forjava a sua obra.Em resumo, é nefasta, para a maioria dos povos, a simbólica desta ave.É da Idade-Média que se recebe, nos tratados de alquimia e em alguma pintura, como a de Bosch, a herança e a memória da simbólica lunar desta ave, que tanto pode ser desejada como temida. Pois a  dada altura, na tradição popular em França, surgem os contos do mocho-sábio, em que a maturidade dos seus discursos e exemplos o tornam numa figura de cariz positivo.Assim veremos que a marca do negro é a marca do início, na alquimia, da obra de transformação. E no Bestiário alquímico pode surgir o corvo negro, mas podem surgir corujas ou mochos com idêntica função: de indicar um caminho que será de recuperação de uma totalidade perdida, outrora, na Queda, mas desejada agora, e talvez ao alcance de quem seguir as boas práticas herméticas...

A alquimia tem um corpo: a natureza ; e uma alma: o andrógino mítico.

O que se pretende no exercício desta Arte é recuperar esse Todo, essa Unidade, de que se guarda uma memória mítica, inconsciente.O mocho que Bosch representou está a coroar um ser oculto, de quatro braços e quatro pernas, surgindo de uma flôr ou de um fruto vermelho.Clara figuração do Andrógino hermético, perdido algures no Éden onde tudo se perdeu com o primeiro pacto, feito pela Serpente com o par primordial, Adão e Eva, criados à imagem e semelhança de Deus.No quadro de Bosch é pelo sexo que o par aparenta estar ligado: o que faz todo o sentido, pois foi pela descoberta do sexo e da sua diferença, tornando-os em um e outro, quando antes eram um Único, que a Queda primordial se verificará, com o castigo e a expulsão do jardim do Éden.A figuração de Bosch é ambígua. Está nesse mocho a punição ou o prémio? Metáfora da morte ou da sabedoria? (Saber que se foi uno, que se foi unido, como no mito do Banquete de Platão). Realça-se o castigo ou aponta-se a possível redenção, que virá do aprofundamento do saber?

Não temos de concluir, apenas de reflectir sobre as possibilidades que se abrem. No Jardim das Delícias ( c. 1510) o pormenor do mocho situa-se à direita do observador, na metade inferior do quadro. É preciso descobri-lo, ao contrário de outros pormenores que são mais evidentes, situados no centro da tela, forçando uma determinada ordem do olhar a partir deles.No painel central vemos um globo atravessado por uma torre de 3 pilares ( os 3 princípios, enxofre, mercúrio, sal?); a torre tem em redor 5 flores em forma de vaso alquímico (athanor) em cujas folhas pousam pássaros, emblemas da volatilização ou sublimação aguardada; o topo da coluna é também ele uma flôr-vaso, ou vaso-flôr, com um pico que aponta para o céu. O mito de Babel está aqui apontado, como supremo perigo de desordem fatal, a ser evitada, ultrapassada por sabedoria superior, que passa pela humildade e não pela arrogância do que se julga poder ser, ou fazer.

Ao adepto é exigida humildade.O globo está semi- afundado numa água  fervlhando de criaturas inquietantes, multiformes, multicoloridas, incluindo formas humanas em Conjunção, mais explícitas do que nas gravuras alquímicas conhecidas. Há uma atmosfera malsã em toda a cena, apesar da imagética alquímica utilizada. Bosch descreve aqui o Jardim do Éden como o grande laboratório de Deus, com a sua obra múltipla de expansão e dispersão marcada mais pelo sofrimento e pela tortura do que pela transformação luminosa desejada. É o Jardim de que se cai, terreal,  e não o Jardim da salvação futura, celestial. 

Cornelius Agrippa de Nettesheim fala de uma "melancolia imaginativa, racional e mental", considerando esta última como a mais importante.A alquimia bebe nestas três formas havendo, conforme a inclinação de cada adepto (artista) a evidência maior de uma ou outra. De Durer se diz que exprimiu a melancolia "imaginativa", mais do que as outras. Também ele era conhecedor da alquimia.Este imaginário, esta metaforização, continua pelos tempos fora, e é Magritte, nos tempos modernos, um dos exemplos mais interessantes que podemos encontrar. Com os seus mochos, claro, entre outras coisas.

O poder do sono e do sonho é algo de bem conhecido e trabalhado pelos pintores Surrealistas e Metafísicos. Na obra de Magritte há muita magia e sedução, desta que esses movimentos desenvolveram com as suas práticas artísticas. Magritte, ainda por cima, inspira-se por vezes em imagens-ideias que podemos, antes dele, encontrar em Bosch: é o caso dos desenhos a pena do homem-árvore, por exemplo e outros, como o intitulado "O campo tem olhos, a floresta tem orelhas" . Busque-se em Magritte e encontrar-se-ão variantes.

Mas queremos os mochos.

O quadro a que me vou referir, Les Compagnons de la Peur é de 1942 e já diz muito no título: medo da morte, em plena guerra, com a sua mão de treva espalhada pelo mundo.Neste óleo podemos ver grandes mochos em pose hierática, entre arbustos com que se confundem pela côr verde acastanhada; são formas emanadas da natureza, como que nascidas dela, de modo aterrador. Pois todo o mal vem também da natureza.É importante o número dos mochos: 5. Magritte, companheiro de escola dos surrealistas conheceria bem a simbólica dos números.A soma é o 5 da quinta-essência, da perfeição, mas para os harmonizar ou os pequenos crescem ou os grandes diminuem...haverá, é certo, como em tudo na vida, um tempo para crescer, outro para diminuir.

Magritte, como Breton e outros da mesma Escola, acreditava nos mecanismos do automatismo criador do inconsciente. Nos Écrits complets de René Magritte, André Blavier sustenta que, embora o artista o negasse, há marcas do exercício do cadavre-exquis nas suas obras.Magritte afirmava gostar de "criar o desconhecido com coisas conhecidas", algo que fazem todos os grandes, como ele, pois o conhecido é a base de que se parte. Como metaforizar, criando, aquilo de que nunca houve marca, anterior ou recente? A definição que o artista nos dá de surrealismo é importante para o nosso ponto de vista, da ligação da sua obra ao imaginário tradicional alquímico:

" O Surrealismo é o momento em que já não há contraste algum entre o alto e o baixo, entre o branco e o negro" (La Ligne de Vie, 1955). É pois o momento da plena fusão, da plena união de consciência e inconsciente, que os alquimistas definiam como coniunctio, conjunção de opostos, que Jung e Marie-Louise von Franz estudarão no célebre volume do Mysterium Coniunctionis (Rascher,  1956), Bíblia dos estudiosos.

A fusão dos opostos apaga o eu, o tu, o outro, que pode ser a treva do centro, pois na indiferenciação que se verifica o que passa a existir é a relação,  a harmonização das diferenças. 

Herberto Helder

Citei, do seu último livro, A Faca Não Corta  o Fogo, um dos poemas mais alquímicos que tenho lido, sabendo embora que na obra de Herberto tudo é transformação, tudo é trabalho oculto, a terra, nele, é a matéria negra que só ele pode tornar mais luminosa, a ponto de ofuscar. A sua luz ofusca, e o próprio Verbo de Deus súbito se recolhe e organiza em outras geometrias: de vida? de morte? A cada qual segundo a sua leitura, Herberto apenas levanta o espelho que nos assustará, de tão real a imagem que reflecte.

Na sua alta esfera há uma música própria, mas saberemos ouvi-la, saberemos adivinhar as estrelas da bela noite que já Shakespeare cantara pela boca de Jessica e Lorenzo? 

(In such a night as this...) as estrelas e o seu ritmo, a sua perpétua devoração.

Para a Moriae

Uma leitora pede-me algumas informações que aqui lhe deixo, completando o comentário que acrescentei ao post dsobre Marcel Robelin, artista cuja obra tem dimensão simbólica, é certo, mas nada que o aproxime de qualquer matéria ocultista mais directa.

Moriae pede-me que diga alguma coisa sobre o Tarot. 

Deixo-lhe antes indicações bibliográficas: 

Stuart R. Kaplan, Encyclopedia of Tarot, que tem uma informação muito completa sobre a história e as leituras possíveis do Tarot.

E a seguir praticar, com algum dos Tarots disponíveis.

Com o tempo chegará à conclusão de que o sentido das cartas, ou da carta, vai sendo revelado com a prática de leitura e com o tempo.

Na realidade, por muita curiosidade de antecipação que se tenha, é o tempo que nos organiza a vida e o destino. 

Já no Padre António Vieira podemos ler, no cap. I da História do Futuro que no tempo existem dois hemisférios, um (superior e visível) contendo o passado, outro ( inferior e invisível) contendo o futuro, e é "no meio de um e outro que imos vivendo, onde o passado se termina e o futuro começa". 

O que quero dizer é que nestas aventuras da alma não é tanto de adivinhação nem sequer de contemplação que se trata, mas sim de imaginação.

Sem desprimor para essa Folle du Logis, pois é da capacidade de imaginar que resulta o que tem havido de melhor e mais avançado, na arte como na ciência.

E ao menos por enquanto o exercício de imaginar é livre, e isento de imposto...

Marcel Robelin

O meu encontro com a pintura de Marcel Robelin foi como um encontro comigo mesma.
Conheci-o em Paris, nos anos 70, e nos cadernos daquele tempo encontro as palavras que de cada vez que revejo um dos seus quadros se tornam mais e mais verdadeiras.
São obras de contemplação.
É como ter diante de mim a matéria primeira, matéria ainda por revelar, e que só gradualmente iremos entender, na sua profundidade, no seu mistério.
Robelin retira a matéria do seu vazio, da sua não-existência ainda, forma-a mesmo e sobretudo quando a deforma, encaminhando-a para essa zona de fronteira entre o ser e o não ser, a luz e a sombra de onde o saber emana.
São mandalas que incitam à meditação.
Fazem-me pensar na Obra dos alquimistas, também ela uma transformação, um momento "operante" que nos conduz eventualmente ao círculo, imagem da perfeição.
Parte do círculo, mas corrói-o por dentro, lembrando que toda a matéria é assim mesmo, algo de corroído, algo que aspira a ser, mas ainda não é, ou já foi, ou nunca virá a ser.
Um homem a ver-se ao espelho.
Despojamento, ascese.
Como se diz no Livro da Consciência e da Vida, antigo tratado de alquimia chinesa: "esquecendo a forma, olha para o interior".
Pela meditação da matéria se atinge, com Robelin, a esfera do espiritual. Humano, bem humano, pois é no homem que o espírito mora. Nós somos a morada, o vazio e o pleno.
Um artista é um eterno viandante, o seu caminho é o do mundo, onde só ele se pode reconhecer: em si mesmo e no outro que o reconhece a ele.

Mitos

Alguns leitores enviaram-me e-mails com perguntas sobre os mitos de Cybele e Attis.
Datam dos primórdios da nossa civilização, havendo vestígios arqueológicos na Anatolia que remontam aos sécs. 7-6 A.C.
O culto de Attis surge no seguimento do historial do culto de Cybele (grego) ou Kibebe ( na pré-história anatoliense) ou ainda Meter que evoca desde logo Mãe - sendo todos estes nomes as variantes do culto da Grande-Mãe, da Deusa-Mãe, ou ainda da Mãe -de-todos-os deuses.
Há dois livros que recomendo aos que desejem aprofundar estas matérias:
PHILIPPE BORGEAUD, La Mère des Dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, ed. Seuil, 1996
Aqui se retraça o mito primordial passando pela sua helenização, romanização e cristianização.
E ainda outro livro que a meu ver se torna precioso, por revelar todos os vestígios encontrados nas escavações arqueológicas; é documentado com abundantes e sugestivas fotografias das primitivas cavernas, das primitivas imagens esculpidas na pedra, datando as mais antigas de milénios antes da nossa era.A autora é perita em arqueologia e religiões antigas, e é Philippe Borgeaud que indiquei acima quem faz o seu elogio na contracapa do livro:
LYNN E. ROLLER, In Search of God the Mother,the cult of anatolian Cybele, California University Press, 1999.
Leitura apaixonante, porque revela como desde que o homem adquiriu consciência de si e do mistério do mundo, desde logo procurou uma comunicação que criasse laços "estáveis" garantindo fertilidade e abundância, regularidade nos ciclos naturais e pouco a pouco nos próprios, à medida que os cultos ,desta como doutros deuses se organizavam e tornavam "citadinos", na Grécia e sobrtudo na Roma antiga.
Ficava mais longe a caverna, a floresta, a natureza primitiva, mas permaneceu durante séculos, no interior do templo, o tumulto dos rituais sangrentos, de imolação, de autocastração, que levam Catulo a escrever:
"Dea magna, dea Cybebe, dea domini Dindimy
procul a mea tuus sit furor omnis, era, domo:
alios age incitatos, alios age rabidos"(Catullus, 63. 91-93)
traduzindo:
Grande mãe, deusa Cybele, deusa e senhora de Dindymus,
possa toda a tua loucura, Senhora,ficar longe da minha casa.
Conduz outros ao frenesim, conduz outros à loucura.

Attis

Nasce da amendoeira

não da flôr
mas do tronco rasgado

é um deus poderoso

dirige-se à gruta
onde a Mãe o prepara

a Mãe é ciumenta

o banho oferecido
é um banho de sangue

as bodas prometidas
nunca terão lugar

O Melão de Descartes

Nesta obra se recordam alguns dos mais célebres sonhos de grandes pensadores e filósofos, vistos à lupa por Marie-Louise von Franz: de Themístocles a Descartes e Carl Gustav Jung, a autora vai delineando, com a sua habitual erudição e sensibilidade, os caminhos que conduzem à "fonte oculta do conhecimento de Si" .

A célebre frase atribuída a Pitágoras, "conhece-te a ti mesmo", não simplifica, antes chama a atenção para a dificuldade que essa indagação, do Ser e do Eu, representa para a humanidade em geral, mas mais ainda para os pensadores, os filósofos, em particular.

A via dos sonhos tem de tomar em consideração que o sonho (salvo excepções muito concretas) é a expressão de um drama, ou melhor, de uma narrativa interior que, ao invés das narrativas míticas fundadoras (que dizem respeito ao colectivo, à sociedade) diz directamente respeito ao indivíduo que sonha e ao seu processo de desenvolvimento e amadurecimento intelectual e sobretudo emocional. Pois o discurso não é diurno, é nocturno, provém das estruturas profundas do inconsciente.

Reconhecendo, com Freud, que há sonhos provenientes de conteúdos conscientes relativos ao dia que passou e suas experiências, Jung chama contudo a atenção para um outro conjunto: o de conteúdos que se "constelam", por assim dizer no inconsciente, e se reorganizam, se me permitem o termo, de forma a-lógica, e naturalmente surpreendente para o sonhador, que no sonho é sujeito e objecto do processo psíquico que nele tem lugar.

O sonho, com a sua linguagem e suas imagens "outras" funciona ora como complemento e compensação, ora como chamada, mais directa ou indirecta, de atenção ( será o caso para o sonho de Descartes) ora como o olhar de outrém, um olhar distante e aparentemente objectivo, pertencendo a outra esfera da psyche, a que jung designou como inconsciente colectivo.

A designação de inconsciente colectivo confere dimensão arcaica, mítica, histórica ao processo narrativo. Mais tarde Jung viria a chamar "psyche objectiva" ao inconsciente colectivo, pois fora muito discutida e criticada esta sua concepção, principalmente por Freud, como se vê na correspondencia que trocaram, e pelos seguidores da escola freudiana.

O estudo dos antigos alquimistas, no caso de Jung como no de M.L.von Franz, ajudou muito ao entendimento desta nova interpretação das imagens e situações consteladas nos sonhos.

Um dos autores mais citados é DORN, aluno de PARACELSO, na sua PHILOSOPHIA MEDITATIVA, onde se descrevem os vários aspectos da experiência da "psyche objectiva" e das alterações de personalidade que dessa experiência resultaram.

Para Dorn a obra alquímica tem por objectivo o conhecimento de si mesmo, e é esse o seu nobre fundamento e razão de ser das experiências ( ou das meditações ) efectuadas.

René Descartes, o autor do célebre cogito ergo sum, que António Damásio já discutiu em O ERRO DE DESCARTES, teve um sonho curioso e que o perturbou a ponto de o narrar a um amigo que mais tarde daria conta dele :

No dia 10 de Novembro de 1619, estando deitado a pensar com entusiasmo nos fundamentos do que apelidou de "ciência admirável" teve três sonhos consecutivos nessa mesma noite que entendeu só poderem ter vindo "do alto". Para Descartes tratar-se-ia de visões, de fantasmas, que o preocuparam pois era certo o seu receio do além e suas manifestações poderosas, que podiam mesmo ser diabólicas tomando conta dos espíritos mais ilustrados e mais bem intencionados. Ao acordar rezou, para afastar tais medos e imaginações.

Indo às imagens mais fortes, distingue-se o facto de

1. o sonhador não conseguir andar direito nas ruas por onde um vento impetuoso o levava : tinha de se inclinar sobre o seu lado esquerdo para poder caminhar;

2. ao querer endireitar-se foi enrolado 3 ou 4 vezes num turbilhão sobre o pé esquerdo;

3. descobriu um colégio no caminho e procurou abrigar-se aí, pois estava aberto;

4. foi para a capela do colégio, com a ideia de rezar;

5. passou por alguém que conhecia e não cumprimentou logo, o que o fez voltar atrás para um tal gesto de boa educação;

6. mas o vento que soprava não o deixou fazer isso e viu então uma outra pesoa que o chamou pelo seu nome e lhe disse que se ele desejava ir ter com o outro conhecido tinha de lhe levar uma coisa;

7. Descartes pensou que seria um melão, trazido de um país estrangeiro.

Os mais curiosos terão tudo a ganhar com a leitura que M.L. von Franz nos propõe, neste seu livro.

Com um resumo do momento histórico vivido pelo filósofo, nessa época a viver na Alemanha, absorvido por completo nas locubrações da ciência admirável da clareza e da ordem que no pensamento do homem como no do criador se harmonizavam - Descartes não tinha tempo, nem cabeça, para mais nada, e os sonhos , a começar por este aqui resumido, tentam despertá-lo para o outro lado de si mesmo: o esquerdo, o do coração e da alma, o dos sentimentos, das emoções que fazem parte integrante do "humano". No sonho não chega a entrar no colégio, nem na capela, o que o preocupa é o tal conhecido a quem devia ter falado e não falou e finalmente a mais importante das imagens-mensagens: a do melão que seria necessário levar a esse desconhecido para poder estar com ele.

Seguindo M.L.von Franz, a simbólica do melão é clara: pela forma circular ( o círculo figura a perfeição do todo), por ser um "fruto da terra", rico em sumo e tendo no interior "sementes", sementes que dão origem à vida, como o sémen, as sementes do homem no corpo-terra da mulher.

O nosso filósofo, embora conhecedor das doutrinas rosa-cruz e do pensamento hermético-alquímico, como era natural no seu tempo, buscava no entanto uma outra claridade, a da razão, e pautava o seu comportamento por um modelo ético, ascético e aséptico, certamente excessivo, o que levou o seu outro "eu" a esta mensagem crua, de tão directa, e que tanto o perturbou. O turbilhão de três ou quatro voltas indica a necessidade de passar para o quatro, o número da totalidade, mas também do feminino, o que integra a energia da Anima, do inconsciente.

Citando von Franz, " o quatro tem o significado do feminino, do maternal, do físico, e o três o do masculino, paternal, espiritual" (p.140).

Descartes, com a sua visão do mundo e do homem, expressa no "penso logo existo", tinha cortado a raiz mesma da existência, pois não se pode separar o físico do psíquico,considerando na mente humana apenas a dimensão racional e abstracta.

O real assusta o nosso filósofo, que no sonho, ao ser forçado a andar sobre o lado esquerdo, está sempre com medo de "cair".

O melão, imagem redentora, ao fim e ao cabo, representa no sonho de Descartes " uma ordem luminosa latente inerente à escuridão, manifestando-se de um modo súbito e inesperado" ( von Franz,p.145).

Sem mais, concluo com Santa Teresa de Ávila: não foi ela que disse, em dia de jejum, sendo apanhada a comer, o jejum está muito bem, mas perninhas de rã são perninhas de rã !

Rilke em Paris

As cidades primitivas eram, no imaginário religioso e poético, fundadas por deuses ou semi-deuses, encarregados de tal destino.
O espaço era cuidadosamente escolhido, medido, obedecendo a leis de harmonia universal, que seria perigoso vir a quebrar.
Na cidade, protegida por muralhas de adobe, de tijolo cozido ou de pedrarias miríficas, a vida era organizada em torno de dois polos: o palácio e o templo.
Um jardim fazia a transição do espaço secular para o sagrado e vice-versa, podendo ser um jardim mais natural (terreal) ou mais espiritual (celestial) sem que nada da primitiva harmonia se perdesse.
Ocorre-me citar a epopeia de Gilgamesh, a narrativa da fundação da cidade de ouro dos incas de Cuzco (por Garcilaso de la Vega) ou ainda a descrição da Jerusalém Celeste do Apocalipse de João, onde no fim dos tempos o Conhecimento (de Deus e do seu filho) e a Vida (nas árvores que para sempre darão fruto) se reconciliarão numa eternidade merecida.
Essas cidade glorificam a existência do homem com os seus deuses, o seu destino, sua função, sua vida, mesmo quando no decurso das muitas aventuras e portentosas mudanças o destino se pode revelar demasiado frustrante, para não dizer trágico.
É que mesmo a medida da tragédia acrescenta algo mais à humanidade que a sofre e por meio dela se transforma.
O imaginário da cidade primitiva acolhia a mudança, e pouco a pouco, através da ideia de mudança se instaurava um novo modelo: o do progresso, na óptica do colectivo.

O mesmo não se poderá dizer da cidade moderna.
Tomando Paris como exemplo, a Paris de Rilke, já depois de ter lido entretanto a poesia e a prosa poética de Baudelaire (especialmente o Spleen de Paris) iremos descobrir não o espaço onde se vive mas o espaço onde tristemente, anonimamente se morre, de uma morte que já nem sequer é própria, individual, mas colectiva e imprópria da dignidade humana no que deveria ser a dignidade ao mais alto grau.
Pois o direito à morte é tão sagrado quanto o direito à vida, ou mais ainda. A morte define o homem, a morte redime o homem, torna-o no que poderia ou deveria ter sido em vida. A morte faz dele um homem, mais do que o nascimento, que não escolheu. Mas a morte, ah, a morte, deveria ele ter o direito de a escolher.

Vamos então ler Rilke, na obra-prima que são OS CADERNOS DE MALTE LAURIDS BRIGGE (trad. Paulo Quintela):
" É então aqui que as pessoas vêm viver; eu antes diria que é aqui que se morre. Hoje saí. E vi: hospitais. Vi um homem que cambaleava e caiu. Juntaram-se pessoas em volta e isso poupou-me o resto. Vi uma mulher grávida. Arrastava-se pesadamente ao longo de um muro alto e quente a que por vezes lançava a mão, apalpando, como para se certificar de que ainda lá estava. Sim, ainda lá estava."

Caminhando em frente, o narrador vê-se na rue Saint-Jaques, diante do hospital militar de Val-de Grâce, onde se adivinha que, por ironia, nenhuma piedade se poderá encontrar. Só fria indiferença.
Depois de ter indicado que "via", indica neste momento que também o olfacto o incomodará:
"A viela começou a cheirar por todos os lados. Cheirava, tanto quanto se podia distinguir, a iodofórmio, à gordura de batatas fritas, a medo. Todas as cidades cheiram no Verão."

Seguem-se outros desabafos. O narrador, Malte, confessa que só consegue dormir de janela aberta, e que pela janela entra tudo o que pode haver de mais ruidoso e incómodo na treva citadina:
Carros eléctricos, automóveis, portas que batem, vidros que se partem, alguém que sobe as escadas, gritos na rua, um cão que ladra e finalmente um galo, ao amanhecer.
Só depois o nosso herói adormece.

"Isto são os ruídos. Mas há aqui alguma coisa que é mais terrível: o silêncio (...) Aprendo a ver. Não sei porquê, tudo penetra mais fundo em mim e não pára no lugar onde até agora acabava sempre.Tenho um interior de que não sabia. Tudo lá vai dar agora. Não sei o que ali acontece".

Feita esta espécie de iniciação ao leitor, depois de feita a si mesmo ( a descoberta de um interior de alma onde tudo vai ter e de onde depois tudo virá a surgir ) os passeios pela cidade de Paris poderão ser mais leves. No jardim das Tulleries, por exemplo, faz sol, e nada mete medo.
A cidade, pouco a pouco, pela necessidade imposta de escrever, escrever todo o tempo, ficará reduzida ao espaço do quarto do hotelzinho onde reside. O espaço do quarto será exíguo, mas o espaço da memória que se rasga, se oferece, e se vai gradualmente recuperando, como por mão alheia mais do que por vontade própria, será um espaço desmesurado, como a vida e a morte do avô, o velho Camareiro Brigge, o último da geração a ter direito a uma morte digna, talhada à sua medida:

" Quando me ponho a pensar na nossa casa, onde já não há ninguém, parece-me que dantes deveria ter sido diferente. Antigamente sabia-se ( ou talvez se pressentisse ) que se trazia a morte dentro de si, como o fruto o caroço. As crianças tinham dentro uma pequena e os adultos uma grande. As mulheres tinham-na no seio e os homens no peito. TINHA-SE, a morte, e isto dava às pessoas uma dignidade particular e um calmo orgulho.
Meu avô, o velho Camareiro Brigge, a esse ainda se lhe via que trazia dentro de si uma morte. E que morte!: durou dois meses, e eera de voz tão forte que se ouvia até lá fora na quinta".

Segue-se a descrição da velha casa senhorial, demasiado pequena para tamanha morte. E continua o desfiar das memórias, antídoto contra o medo, que a cidade de Paris instilara nele, de modo agudo e perverso. Escrever é uma salvação. E ler, como faz na Bibliothèque Nationale, no meio de tantas outras pessoas, também é grande ajuda. As pessoas "estão nos livros", não se dá por elas, não incomodam.
Assim se reconhece uma outra espécie que vive oculta na cidade, a espécie a que pertencem os poetas. Pobres, de pobreza envergonhada mas de coração altivo, ainda que receoso do que na grande cidade lhes possa vir a acontecer.

Caminhámos da cidade para o quarto, do quarto para a memória antiga de um passado que deixou de existir.
E de novo se regressa à cidade: aos pedintes na rua, às velhas ramelosas que não inspiram piedade, só repugnância, aos antiquários da rue de Seine cujas lojas atraem, são tranquilas, não deixando adivinhar grandes negócios. Ir ao museu do Louvre também parece uma ideia, mas há pessoas que só lá vão para se aquecerem e descansarem um pouco nos bancos de veludo...
Cai um nome de poeta: Verlaine.
Mas Malte comenta que não gostaria de ser esse, mas outro, "um que não vive em Paris..que tem uma casa tranquila na montanha...um poeta feliz...". Não dirá qual.

Na década em que Rilke vive e escreve esta experiência de verdadeira iniciação ( o livro será publicado em 1910 ) a Europa culta está a ser atravessada pelos furacões do Futurismo italiano e do Expressionismo alemão. Verdadeiramente expressionista é a descrição que Rilke faz, a dada altura da narrativa, do Carnaval parisiense. Nada que se assemelhe ao carnaval de Veneza descrito por Goethe, na viagem a Itália, nenhuma sombra de requinte, de elegância, de mistério nas ruas.
Ali, em Paris, a rua carnavalesca é feia, é violenta, assustadora, para um jovem Malte fugindo por necessidade ( e não por curiosidade, como Goethe ) do pobre quarto em que estava alojado porque o fogão entupira e o fumo o estava a asfixiar. Malte foge para a ruae em vez de respirar fundo, livremente, sente-se esmagado pelo excesso de vozes, de gritos, de esgares, de confetti- tudo lembrando uma dança macabra, ou os quadros mais célebres de Munch, com A Dança da Vida ou o Grito.

" Porque era Entrudo e ao cair da noite, e as pessoas tinham tempo e vagueavam e roçavam-se umas pelas outras. E os seus rostos estavam cheios da luz que vinha das barracas, e o riso escorria-lhes das bocas como pus de chagas abertas. Riam cada vez mais e comprimiam-se cada vez mais quanto mais impacientemente eu tentava avançar. (...) Alguém atirou-me aos olhos uma mão-cheia de confetti que me feriram como uma chicotada. Às esquinas as pessoas paravam apinhadas, uma metidas pelas outras, e não havia movimento de avanço na massa, só um vaivém silencioso e mole, como se se estivessem acasalando em pé. (...) Não tinha tempo de reflectir nisto, estava pesado de suor, e rodopiava dentro de mim uma dôr estonteante, como se alguma coisa muito grande me circulasse no sangue, alguma coisa que me fizesse inchar as veias ao passar. E sentia ao mesmo tempo que o ar tinha acabado há muito e que eu apenas respirava exalações que os pulmões já não queriam".

Eis as marcas da cidade moderna: sufoco da velocidade e da multidão anónima, presença do colectivo que anula o indivíduo, com o seu tempo e o seu espaço próprios que deixaram de existir. Algo que Rilke/ Malte não conseguiam suportar a não ser criando múltiplas e secretas defesas, feitas de leituras, memórias, íntimas recuperações e escapadelas. A maior seria da cidade para o castelo, em anos futuros, mais felizes, de longas conversações com Anjos, (ainda que eles mesmo terríveis, a seu modo).

Do sufoco da rua da cidade gangrenada à solidão do quarto. Aqui viverá a sua escrita, relembrando entre outros Baudelaire, o gigante de quem não se poderia escapar.
O poema que Rilke escolhe como exemplo magistral é, de Spleen et Idéal,UNE CHAROGNE: aquele em que toda a podridão do futuro cadáver da bela amante, e da própria Beleza, é posta a nú, com os cheiros nauseabundos, os ossos deformados, as larvas e as moscas que ainda procuram alimento na infindável cadeia da vida, para concluir, com crueldade:

"Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection,
Étoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion!
...
Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gardé la forme et l'essence divine
De mes amours decomposés ! "

Em carta escrita em 1925 a um amigo, faz Rilke várias considerações a propósito dos Cadernos e da "vivência de Malte".
Escreve, entre outras coisas, que M.L.Brigge "sente a necessidade de tornar apreensível para si mesmo, por meio de fenómenos e imagens, a vida que continuamente se vai recolhendo ao invisível; encontra estes fenómenos e imagens ora nas prórias recordações da infância, ora no seu ambiente parisiense, ora nas suas reminiscências de leituras."

E finalmente, numa conclusão que deixa muito em aberto, para não dizer tudo, à imaginação do leitor:
" Este livro é para ser ACEITE, não para ser compreendido ao pormenor.Só ASSIM chega tudo a alcançar o tom autêntico e o autêntico encontro".

Paris, nos anos de 1904 a 1910, foi para Rilke a cidade da iniciação: pela nigredo, sem dúvida; mas só desse modo lhe seria possível, nessa aparente irremediável solidão a que parecia votado, descobrir no labirinto escuro da alma as recordações da infância, a memória de um passado arquetípico europeu, histórico e literário e, não menos importante o caminho do invisível, ao fim e ao cabo sempre presente, sempre à espreita, ameaçando quem não o entenda e respeite.
A chave é o invisível, a chave é a contemplação, e Paris (talvez até com a ajuda inicial de Rodin) o que fez foi ensinar o poeta a VER.
Quando partiu, a lição (a "vivência") estava assimilada (Jung diria a Anima, a Sombra estava integrada). Partiu "munido de olhos", como no MUTUS LIBER, depois de muito ler, muito trabalhar, muito convocar a protecção divina.
O imaginário de purgação da experiência citadina, pesada, dolorosa, fez da "matéria caótica, confusa" a Pedra mais sublime dos Cânticos posteriores.

(Tradução dos excertos dos Cadernos de M-L. Brigge por Paulo Quintela, in OBRAS COMPLETAS, ed. Fundação Calouste Gulbenkian )

O Jardim de Lampedusa

Em contraste com os jardins fechados, de pedras preciosas, que são oferecidos nos textos mais antigos, podemos ter o prazer de descobrir em obras como a de G. Tomasi di Lampedusa, pelos olhos do seu alter-ego, o Príncipe Fabrizio, jardins mais humanos e mais reais, ainda que não menos carregados de simbolismo: o do amor pela terra, eterna mãe, eterna criadora, que tanto recolhe a morte como alimenta a vida.
Logo no início do seu magistral romance ( O LEOPARDO, na tradução portuguesa de J. Colaço Barreiros ) Lampedusa descreve o Príncipe a descer a escada que dava do palácio para o jardim:

" Ali, na terra avermelhada, as plantas cresciam em exuberante desordem, as flores despontavam onde Deus queria e as sebes de murta pareciam dispostas mais para impedir do que para guiar os passos...Mas o jardim, comprimido e esmagado entre as suas barreiras, exalava perfumes untuosos, carnais e levemente pútridos, como os líquidos aromáticos destilados pelas relíquias de certas santas; os cravos sobrepunham o seu aroma apimentado ao protocolar das rosas e ao oleoso das magnólias que se apinhavam nos cantos; lá por baixo, sentia-se também o perfume da hortelã misturado com o infantil da acácia e o adocicado da murta, e do outro lado do muro o laranjal fazia transbordar o cheiro a alcova das suas primeiras flores.
Era um jardim para cegos: a vista era constantemente ofendida, mas o olfacto podia extrair dele um prazer forte, embora não delicado".

Eis um jardim oloroso, plantado para os sentidos, na perturbadora terra siciliana. Aquela em que tudo mudaria para que tudo ficasse na mesma, como a certa altura é observado.
Mas nada escapa à ironia do autor, o próprio jardim figura um tempo em decadência, e é assim que a sensualidade dos perfumes também sofrerá um revés:
"As rosas Paul Neyron que ele próprio adquirira em Paris tinham degenerado: primeiro estimuladas e depois esgotadas pelos sucos vigorosos e indolentes da terra siciliana, queimadas pelos Julhos apocalípticos, haviam-se transformado numa espécie de couves côr de carne, obscenas, mas que destilavam um denso aroma quase repugnante que nenhum cultivador francês teria a ousadia de esperar".

Não, estas não são as rosas de Sharon, antes fazem dessas imagens perdidas no tempo e no imaginário dos poetas uma caricatura cruel: "O Príncipe passou uma delas pelo nariz e pareceu-lhe que cheirava a coxa de uma bailarina da Ópera".

Este é o romance de um tempo, uma terra ( ainda semi-feudal e já em grande mudança) um corpo com a sua casa e o seu jardim.
Mas até no odor da decadencia se encontra ali uma infinita saudade, um arreigado amor.

Jardins

O Jardim do Éden é um jardim natural, resultando do primeiro gesto criador.Tem os quatro elementos, o ar, a água, a terra,o fogo (dos luminários do céu) ; todas as espécies animais próprias de cada elemento; e passeando pelo jardim, Yahvé, o seu criador, e o primeiro casal, Adão e Eva.
Na descrição da Bíblia nota-se a abundância: é um jardim que alimenta, colhem-se frutos de todas as suas árvores, à excepção de duas: viremos a saber que são a do Conhecimento do Bem e do Mal, e a da Vida (eterna).
Esconde-se no jardim a Serpente, que induzirá ao pecado (a quebra do tabú) e levará à Queda com as suas consequências: expulsão do Jardim, consciência do limite imposto à condição humana.
Esta primeira imagem do Jardim emana de uma sociedade antiga, rural, onde os valores são os da natureza e sua fertilidade garantida por intervenção superior. Expulsos do Jardim, Adão e Eva comerão abrolhos, e já não frutos variados e sumarentos, terão de arar, semear, colher com esforço tudo aquilo de que necessitem. Esta segunda imagem é já a da vivência real do trabalho da terra, numa sociedade que tem de garantir a sua subsistência; seguir-se-ão depois, com o espaço tribal mais organizado as referencias à caça e à pesca, ou ao pastoreio (Abel era pastor, manso e sedentário, Cain era caçador, cioso do que lhe dissesse respeito; fundou a primeira cidade, deixando assim perceber que na fundação das cidades preexistem Mal e Bem, são essas as duas realidades primordiais).
É interessante verificar o contraste deste Jardim com o Jardim dos Deuses que se encontra em Gilgamesh, fechando o capítulo IX:

"À sua frente surgiu o jardim dos deuses,
com árvores de pedras preciosas de todas as cores,
maravilha de se ver.
Havia árvores de rubis, árvores com flores
de lapis-lazuli, árvores com cachos de corais gigantes
como se fossem tâmaras. Por todo o lado,
brilhando em todos os ramos, havia jóias enormes:
esmeraldas, safiras, hematites,cornalinas, pérolas.
Gilgamesh contemplava tudo deslumbrado."

Este é o Jardim que um rei-herói imagina, como tesouro da sua cidade e do seu palácio; tudo ali se contempla, nada alimenta, como no Jardim natural.
Haverá outra maneira de ver: o Jardim do Éden é um jardim "terreal", o Jardim descrito no Gilgamesh é um Jardim "celestial", depurado de toda a matéria e sua contaminação.
Contudo é significativo que já neste primeiro texto fundador, aventura do crescimento e amadurecimento de alma de um herói (definido como dois terços divino e um terço humano) o bom regresso, ainda que perdida a planta da imortalidade, seja à cidade de Uruk, a bela, a muralhada, com o seu palácio e o seu templo de iniciação, fértil de terra arada e abundantes pomares - tudo distribuído em medida e proporção.

Agrada-me especialmente, neste percurso de mitos fundadores, trazer aqui a Jerusalém Messiânica dos cristãos.
Também ela protegida por muralhas de jaspe, sendo ela feita de ouro puro, límpido como um cristal (predomina a sedução oriental da jóia e do ornamento ostensivo). Mas "humanizada" de modo diferente: é ao mesmo tempo espaço divino e humano, recupera o primitivo Éden de que se foi banido, mas devolve, com a chegada do fim dos tempos e a salvação derradeira oferecida por Cristo à sua Igreja, devolve, dizia eu, a árvore da vida, e a vida eterna, junto do rio que corre atravessando o espaço mítico final.
O conhecimento trouxe a experiência e a dôr de uma divisão que parecia irreparável. A vida trará a união, a reconciliação de eus com o se povo, a espécie humana, redimida por Cristo, ele mesmo feito carne.

Mas vejamos de que modo é descrita, no Apocalipse, a Jerusalém Futura.

"Os alicerces da muralha da cidade são recamados de todo o tipo de pedras preciosas: o primeiro alicerce é de jaspe, o segundo de safira, o terceiro de calcedónia, o quarto de esmeralda, o quinto de sardónica, o sexto de cornalina, o sétimo de crisólito, o oitavo de berilo, o nono de topázio, o décimo de crisópraso, o décimo-primeiro de jacinto, o décimo segundo de ametista.As doze portas são doze pérolas, cada uma das portas feita de uma só pérola. A praça da cidade é de ouro puro como um vidro transparente.Não vi nenhum templo nela, pois o seu templo é o Senhor, o Deus todo-poderoso, e o Cordeiro" (21)
Com esta frase, "não vi nenhum templo nela"...se marca a primeira grande diferença em relação à cidade pagã, primordial.
Não há templo, pois não haverá mais espaço de oferendas aos deuses naturais, da terra e da vegetação.
A consciência da espécie afinou-se, a vivência religiosa é outra: Deus é um ser supremo que materializou no filho, o Cordeiro simbólico, ao mesmo tempo o sacrifício (a devoção ) e a redenção esperada.

De seguida o Anjo que fazia estas revelações a João mostra "um rio de água da vida, brilhante como cristal, que saía do trono de Deus e do Cordeiro. No meio da praça, DE UM LADO E DE OUTRO DO RIO HÁ ÁRVORES DA VIDA QUE FRUTIFICAM DOZE VEZES, DANDO FRUTO A CADA MÊS".

Embora descrita, também ela, como cidade mineral, de metais e pedrarias, esta é a cidade da Vida, corre nela o Rio, com a sua água abençoada, frutificam nela para sempre as árvores outrora proibidas.
O Criador reconciliou-se finalmente com a sua criação.

O Sonho da Vida Eterna

A epopeia de Gilgamesh deve grande parte do seu interesse e universalidade aos motivos que a compõem.
Falámos de alguns, que caracterizam a cidade primitiva, o culto da terra fértil, a iniciação (sexual) civilizadora, o castigo sofrido por quem quebra o laço de respeito com os deuses.
Mas há um outro motivo de grande e igual interesse: o da busca da vida eterna, desenhando-se ao longo da narrativa como uma verdadeira Queste, de um Graal neste caso não Pedra, nem Taça, mas puro alimento divino.
Morto Enkidu, Gilgamesh permanece inconsolável e declara que não voltará à cidade enquanto não obtiver de um seu antepassado, possuidor de vida eterna, o segredo que assim o manteve vivo.
São várias as peripécias, antecipando muito do futuro imaginário dos romances de Cavalaria, ultrapassando obstáculos, lutando com monstros tenebrosos, para alcançar o almejado sonho de uma vida eterna que fosse partilhada com o amigo, Enkidu.
Finalmente o herói encontra Utnapishtim, o imortal antepassado.
Está inserida aqui uma narração do Dilúvio, muito interessante pela semelhança com a que nos é narrada na Bíblia, e deixa em aberto a hipótese de ter sido real esse desastre (talvez se venha um dia a encontrar a Arca de Noé que os arqueólogos ainda procuram em terras do actual Iraque). Mas esta inserção, pouco justificada a não ser para memória, não nos deve distrair do objectivo da Busca de Gilgamesh: o segredo da imortalidade.
Utnapishtim procede a uma cerimónia ritual de prurificação do herói, com banho, óleos, novas vestes que substituam as peles de animais com que surgira coberto.
Enkidu fora outrora civilizado (humanizado) por uma sacerdotiza, passando de um estado primeiro de animalidade ao estado mais humano que lhe conhecemos; Gilgamesh é agora civilizado, mas de modo inverso ao do amigo: humanizando-se também, ao perder a parcial divindade que o constituía, como herói invencível ou semi-deus.
O que ele adquire é a consciência de ser humano- humano como qualquer outro- sujeito ao sofrimento, à esperança e ao desespero, um sinal que é dado pelo facto de "ceder ao sono", algo que antes seria impossível.
Embora longe um do outro, E. morto, G. vivendo ainda, o que lhes acontece em matéria de iniciação é semelhante: humanizados, tornam-se de facto espelho um do outro.
O nosso herói recebe de Utnapishtim o segredo " dos deuses": uma planta que se encontra no fundo dos mares, "nas águas do Grande Abismo" e lhe concederá " o segredo da juventude". Mas valerá a pena?
Eis a reflexão de Utnapishim, com que termina o livro X (antepenúltimo):

"The sleeper and the dead, how alike they are!
Yet the sleeper wakes up and opens his eyes,
while no one returns from death.And who
can know when the last of his days will come?
When the gods assemble, they decide your fate,
they establish both life and death for you,
but the time of death they do not reveal."

Gilgamesh, de novo com grande coragem, mergulha, traz a planta consigo e ordena ao barqueiro que siga para Uruk, onde, para ver o seu efeito, dará primeiro a um velho um bocado da planta. Se o efeito for bom, então ele comerá também dela.Tornou-se cauteloso, algo que não era antes.
Já se refere à planta como antídoto para o medo da morte, em vez de planta da eternidade, ou da juventude eterna (à maneira do Fausto moderno).
Mas acontece o imprevisível, para descansar da viagem pousa a planta no chão, a dada altura, e uma serpente, atraída pelo seu perfume, foge com a planta. Ao desaparecer muda de pele: sinal de que se tinha rejuvenescido...
Gilgamesh senta-se a chorar de desgosto: o que fará agora? Todos os seus esforços foram em vão, perde a planta para uma serpente...( algo aqui que nos lembra a eternidade de uma outra serpente, a do bem e do mal, do Paraíso judaico-cristão).
O livro acaba com o regresso a Uruk, e a mesma descrição inicial da cidade belíssima, protegida nas suas muralhas, o templo inegualável dedicado a Ishtar, a abundância das palmeiras, dos jardins, dos pomares, dos palácios e templos gloriosos, o mercado, as casas, as praças...
De uma busca divina chegamos a uma lição bem humana, com um herói que se tornou mais humilde, aprendendo que nada é eterno, tudo morre, e ele morrerá também.
Que tenha sido a serpente a causadora do seu último mal....levava-nos a outras considerações.
Uma lição nos é dada: que o sonho da eternidade não passa disso mesmo, um sonho.

Uruk

Uruk, a cidade primitiva, erguida dentro de forte muralha de tijolo cozido, residencia da deusa Ishtar que nenhuma outra iguala:
" uma milha quadrada é cidade, uma milha quadrada são pomares, uma milha quadrada são poços, bem como o terreno aberto do templo de Ishtar. Uruk é constituída por três milhas quadradas mais o espaço aberto".
As suas fundações foram lançadas por Sete Conselheiros, e nela reina Gilgamesh, que passou por toda a espécie de sofrimentos e experiências, narradas a seguir.
Os habitantes de Uruk, cansados de tanto perder filhos, filhas, sossego e bens da sua cidade, pedem à deusa Aruru, criadora da espécie humana, que crie um outro homem, igualmente poderoso, que faça frente a Gilgamesh, que os atormenta.
A deusa lava as mãos, pega num bocado de barro e atira-o para longe. Assim foi criado Enkidu, o primitivo, de corpo coberto de pelo, cabelos compridos luxuriantes, sem pátria nem companheiros. Alimenta-se de erva com as gazelas, bebe água dos riachos com os animais.
Certo dia um caçador descobre Enkidu e assustado pede ajuda a Gilgamesh. Perante a descrição feita, o rei, que era sábio, aconselha-o a levar o homem a uma sacerdotisa do templo de Ishtar, para que ela o civilize, por meio da sua arte do amor.
Shamkat é o nome da sacerdotisa que, ao iniciá-lo na arte do amor, o modifica e o conduzirá depois a uma tenda onde aprenderá a comer pão, beber cerveja, como era costume entre os civilizados:
"Eat the food, Enkidu,
the symbol of life.
Drink the beer, destiny of the land".
Depois de comer e beber Enkidu ungiu-se com óleo e " he became like any man": tornou-se igual a qualquer homem e, levado a Gilgamesh, virá a ser o seu mais fiel companheiro e amigo.

Sabemos então que na cidade de Uruk o culto da deusa é de prostituição sagrada, e que esse é o meio de civilizar os homens (bárbaros) que lá chegam, tanto quanto o de garantir a fertilidade da terra e a renovação das estações. Uruk é uma cidade de proveniencia divina, os seus heróis são semi-deuses, daí que não se estranhe que a ideia do repúdio da morte venha a ser um dos fios condutores da narrativa.
A cidade primitiva é uma cidade rural, dentro de muralhas que protegem o palácio e o templo e ainda a terra cultivada, que dará centeio e milho, e terá como ornamento jardins e pomares variados. Predomina, no templo, o culto da terra fértil, da Mãe-Terra ou Grande-Mãe, cujo animais votivos são a vaca, ou o touro, como no caso da antiga epopeia de Gilgamesh. Por terem morto o touro sagrado serão castigados, o rei e o seu fiel companheiro Enkidu, tendo um deles de morrer em troca ( e será Enkidu).
Sacrifícios animais ou humanos, para que com o sangue sacrificial se preste culto aos deuses, garantindo a sua protecção e a renovação sazonal das estações, serão referidos nos antigos mitos fundadores, ao longo dos tempos, até serem modificadas tais práticas com um novo conceito da dignidade humana e do respeito que merece.
Nos contos populares, de que a recolha dos irmãos Grimm dá testemunho, há ainda a memória de ritos sacrificiais, incluindo o incesto, a antropofagia, etc.

Gilgamesh

Nova tradução inglesa, em verso, que se lê com a facilidade de uma novela fascinante.
O mérito é de STEPHEN MITCHELL, de quem já se conhecem outras versões de clássicos como o TAO TE CHING, THE BOOK OF JOB, BHAGAVAD GITA e a SELECTED POETRY OF RAINER MARIA RILKE.
(Ver stephenmitchellbooks.com)

Mais uma vez, neste texto, nos deparamos com a memória viva de um mito: Gilgamesh, herói dos tempos bíblicos, rei poderoso que tudo e todos vence, em tudo manda, e que a dado momento inicia uma viagem especial em busca do seu alter-ego, o homem natural, nascido e criado na floresta e não na cidade poderosa já corrompida pelos vícios que a civilização trouxe consigo.
Uma primeira lição, ancestral: o poder corrompe, e o poder absoluto corrompe absolutamente.
Uma segunda lição: o poder (a absoluta racionalidade, razão vs. emoção, numa leitura simples) não substitui, no homem, a necessidade vital da alma, a entidade superior que permite e condiciona a verdadeira existência. Sem alma não há vida humana, citadina, social, que seja fértil. Daí a necessidade de Gilgamesh ir procurar Enkidu, que virá a ser o companheiro perfeito, ao ponto de se sacrificar por ele ( o que no mito significará uma suprema integração).

Como observa um dos críticos da versão deste texto de há 3500 anos, não nos podemos considerar cultos sem o ter lido, depois da Bíblia, de Homero e de Shakespeare...
A civilização floriu no que hoje é o Iraque, naquele espaço situado entre o Tigre e o Eufrates, onde Hammurabi escreveu o seu código de leis e a épica de Gilgamesh, a mais velha história do mundo, foi escrita em tabuínhas de argila e vezes sem conta narrada, até chegar assim aos nossos dias.
Gilgamesh reinou na cidade de Uruk da Mesopotâmia, por volta de 2750 A.C.
Na epopeia diz-se que teve um amigo íntimo, Enkidu, um "homem nú, selvagem, que teria sido iniciado na civilização graças à arte erótica de uma sacerdotiza de um templo".
Aqui está a primeira forma do mito do "bom selvagem", marca que reencontraremos na TEMPESTADE de Shakespeare, onde o selvagem Caliban é iniciado por Próspero no modelo da civilização (mas sem sucesso). Rousseau, séculos mais tarde recupera a ideia, mas como vemos  no imaginário humano tem matriz bem antiga.
Com Enkidu, Gilgamesh vence os monstros com quem tem de lutar para se manter reinando vitorioso. Mas Enkidu morre, e Gilgamesh, inconsolável, parte para uma viagem em que espera encontrar o único homem que lhe pode dizer como vencer a morte.
Este é um dos núcleos fundamentais da história: a morte, o medo da morte, única vencedora de toda grandeza do percurso humano. Mas há outros, e em íntima relação com o que sentimos, somos ou não somos, relativamente aos grandes motivos universais do amor, da fragilidade da vida, da ambição de saber.
O rei herói desta epopeia é talvez mais um anti-herói, que aprende à sua custa, como num Bildungsroman, que a infinita prosápia do poder não leva a nada, só ao grande sofrimento de descobrir como é limitado o momento da nossa vida, seja qual fôr a condição em que se viva, de maior ou menor grandeza.
É uma história que contém uma moral: a da cidade civilizada pela fraternidade, temperança e sabedoria. O texto começa e acaba com a cidade e, entre o seu princípio e o seu fim, decorre a aventura da humanidade com os seus fundamentos, naturais, religiosos e sociais.

Mitos da Mesopotamia

1.
Os Mitos são eternos?
A tradição parece indicar que sim.
Embora o mito seja uma "narrativa" fundadora, ergue-se sobre uma estrutura arquetípica, universal, que desde a figuração mais antiga até aos nossos dias ora submerge, ora reaparece, ainda que sob outras roupagens (outras formas).
Contudo a estrutura pemanece.
Vem isto a propósito da minha leitura recente de um antigo mito da Mesopotamia, em tradução de Stephanie Dalley:
THE DESCENT OF ISHTAR TO THE UNDERWORLD.
Nesta descida aos Infernos a travessia é longa, sendo a deusa (que podemos assemelhar à Perséphone dos gregos,deusa da fertilidade raptada por Hades e que este devolve periodicamente à terra e à sua mãe, Deméter).
Ishtar é obrigada a atravessar várias PORTAS enquanto é despojada gradualmente de todos os seus atributos. Entra-se nú nos Infernos, como se entra nú na última e definitva morada, ao ser devolvido à terra, ao pó de que fomos feitos.
Esta descida é no entanto uma morte simbólica, que permitirá depois uma ressureição: a da deusa, como a da vida da natureza, entretanto perdida ao ausentar-se a Grande Mãe que a deusa Ishtar personifica.
Ishtar desce aos Infernos buscar o seu amante, o seu amado,Dumuzi (ou Tammuz, noutras versões, deus ligado aos meses de Junho e Julho).
A história remonta à Idade do Bronze, surge na Babilónia e na Assíria e mais tarde na biblioteca do palácio de Ninive. É algo diferente da versão suméria da descida de Inanna, texto mais antigo e mais longo e detalhado, em que se vê que Dumuzi periodicamente morre e ressuscita, sendo causa da mudança das estações e manutenção dos períodos de fertilidade da natureza.

Ishtar resolutamente dirige-se à "Terra de não-Regresso", à casa de que não se regressa, onde o alimento é pó e lama.
Chegada ao portão, guardado por Kurnugi, diz-lhe que o abra ou choverão desgraças sobre o mundo, assolado para sempre pelos mortos e pela morte.
Com autorização da Rainha dos Infernos (neste mito a entidade é feminina, ao contrário do mito grego) Ereshkigal, irmã de Ishtar ( uma é a da vida luminosa outra é a da morte das trevas) será aberto o portão.

Na primeira porta o guarda tira-lhe a coroa da cabeça, a isso obrigam os ritos de passagem.
Na segunda porta o guarda tira-lhe os brincos das orelhas.
Na terceira porta tiroa-lhe os colares do pescço.
Na quarta porta tira-lhe as jóias do peito.
Na quinta porta tira-lhe a corrente de pedrarias à roda da cintura.
Na sexta porta tira-lhe as pulseiras dos pulsos e dos tornozelos.
Na sétima porta tira-lhe as belas vestes que lhe cobriam o corpo.

Este despojamento de todos os elementos exteriores é feito cumprindo os ritos da Senhora da Terra, conforme o guarda vai explicando a par e passo, porta a porta.
Segue-se, com a ausencia da deusa Ishtar, um período de grande infertilidade sobre a terra:
o touro e o burro não cobrem as suas fêmeas, o jovem não procura a rapariga, fica a dormir sozinho no seu quarto, e a rapartiga fica com as suas amigas. rapariga dorme com as suas amigas. Foi necessária uma intervenção superior para que Ishtar fosse "benzida com as águas da vida" e se procedesse ao caminho inverso, em que a deusa volta a atravessar as portas onde lhe são devolvidos tos os seus paramentos.
Na agora primeira porta (que fora a última) entregam-lhe as vestes que a cobrem, na segunda porta as pulseiras de pulsos e tornozelos, na tereira porta o cinto de pedrarias, e assim por diante.
Na sétima porta, finalmente, colocam-lhe na cabeça a sua grande coroa.

O texto deixa supôr que o " amante da sua juventude", Dumuzi, lhe foi devolvido, "lavado com água pura, ungido com óleos puros, envolto em vestes vermelhas, ao som de um tubo de lapis-lazuli" ( pensemos numa flauta, como é o caso nos ritos de Diónisos).

Vários elementos nos chamam a atenção: o ritual de despojamento evoca outros, como o que encontramos no RICARDO II de Shakespeare, quando ao rei são retirados todos os símbolos do seu poder e grandeza, no momento em que abdica da coroa. São os símbolos que desenham o chamado "segundo corpo do rei", o corpo místico de que deriva a força supostamente concedida por uma entidade divina, superior. E naturalmente a "entronização" posterior de Ishtar é a mesma que simbolicamente se verifica com as coroações reais, e religiosas (Bispos e Papas, por ex.)

Também é interessante a insistência no número 7, em variadas tradições: os 7 dias da criação, os 7 planetas, e regra geral nas tradições esotéricas o facto de resultar da soma do 3 (o chamado plano divino) com o 4 (o plano da criação); o 7 representaria então o mundo como totalidade no interior do 10, a perfeição da década, (que resulta da adição de um zero à unidade).
Este número é ambivalente, pode representar tanto o bem como o mal, na medida em que contém a tríade celeste e o quaternário terrestre, elementar ( os 3 princípios, os 4 elementos). Um belo exemplo seria trazer aqui a tradição bíblica do Apocalipse, e o SÉTIMO SELO, de que um artista como Ingmar Bergman se soube apropriar. É isso que fazem os grandes artistas, apropriam-se de símbolos, arquétipos, mitos e sobre eles erguem o seu outro mundo.

2.
Darei então um exemplo de como a travessia de portas, sendo a porta, como "passagem" elemento tabú, é tratada por Bartók, no libreto inspirado no conto popular do CASTELO do DUQUE DE BARBA Azul.
São 7 as portas que Judith, demasiado curiosa, insiste em atravessar, e com isso perderá a vida.
Diz-se no Prólogo:
"ao cantar a melodia antiga/ quem sabe de onde provém?/ouvi e maravilhai/ senhoras e senhores!...antigo é o castelo e antigo é o conto que nos fala dele".

Na descrição da vasta entrada do castelo vemos ao alto da escadaria 7 portas enormes, 4 face ao público, as outras colocadas de lado. Já aqui o 4 e o 3 são desenhados, com a sua carga simbólica, que o 7 vem confirmar. A entrada do castelo é descrita como vazia e escura, mais parecendo uma caverna talhada no "coração" de um rochedo.
Nova imagem simbólica: estamos num "centro" iniciático, como pouco a pouco viremos a entender.
Judith chega com o Duque Barba Azul, que a chama e lhe pergunta se não tem medo. Ela estranha que não haja janelas, nem luz do dia., ele reponde nunca e "nunca mais".
Dali não se sairá, como em regra nãose sai do escuro reino dos mortos.
Barba Azul pergunta que razão levou Judith a querer vir com ele, e ela exclama que "aquecerá o mármore frio/ com o seu próprio corpo vivo", e mais, "encherá de luz aquele triste castelo", "rasgará as muralhas,/ o vento soprará por elas/ a luz entrará " e finalmente tudo brilhará como ouro.
Barba Azul responde que nada pode brilhar naquele castelo.
Judith repara então nas 7 portas trancadas e pede-lhe que as abra.
Uma após outra as portas serão abertas, enquanto se ouve um suspiro de angústia exalado pelo próprio castelo.
A primeira é a câmara de tortura do Duque, na segunda encontram-se escudos e armaduras que são brasão do castelo, na terceira encontram-se montanhas de ouro e pedras preciosas, tesouro do castelo, na quarta Judith desbore o jardim secreto do castelo, com lírios gigantes, rosas perfumadas, cravos de beleza nunca vista. Mas as flores estão manchadas de sangue, e o Duque não responde quando Judith lhe pergunta quem regou com sangue aquelas flores.
Barba Azul tinha-lhe dito, ao entregar as chaves das últimas portas que ela NÃO DEVERIA perguntar nada; e agora ela estava a quebrer esse tabú com uma curiosidade insistente e mal recebida por ele.
A quinta porta revela um reino espaçoso, com vista deslumbrantes de "florestas de veludo, riachos prateados, altas mntanhas azuis...".
Percebe-se que aquele momento, em que Barba Azul lhe diz que tudo é dela, é o momento de não pedir mais nada.
Mas Judith quer ver todas as portas abertas. Diz-lhe "ainda falta abrir mais duas".
De nada serve que ele implore, prevenindo que o castelo depois deixará de brilhar, ela não resiste à muita curiosidade.
A sexta porta deixa ver um lago de águas paradas, que são lágrimas, mutas lágrimas, como o Duque lhe explica. Só então Judith abraça o marido, que lhe pede de novo que não faça mais perguntas e se limite a amá-lo.
" Abre a sétima e última porta!
Adivinhei o teu segredo, Barba Azul.
Sei o que estás a esconder.
...
As tuas primeiras mulheres sofreram
brutalmente assassinadas.
...
Abre-me a última das tuas portas!"

Barba Azul entrega-lhe a chave da sétima e última porta, para que Judith veja as suas anteriores mulheres : são 3, sendo ela então a quarta ( o 4 da materialidade).
Coroadas, cobertas de jóias, aproximam-se enquanto o Duque cai de joelhos prestando-lhes homenagem.
Segue-se a narração do mistério, feita por Barba Azul:
A primeira mulher foi encontrada ao nascer do sol, a segunda ao meio-dia, a terceira ao pôr-do-sol, e a cada uma pertence o momento de que são soberanas: aurora, dia, poente.
E conclui, para Judith: tua é agora e para sempre a noite.É para ti a coroa de diamantes.Daqui em diante tudo é treva, treva, treva.

Assim se conclui o conto de Judith e as sete portas- título que poderia ter sido o da ópera.
O Duque é o guardião do espaço mítico, que não pode ser violado. Judith quebrou o tabú, não teve remissão.
Por outro lado, o facto de ela ser a quarta mulher, e transportar a noite, a treva, faz dela, neste libreto, o símbolo do Eterno-Feminino que o homem procura e não entende, recusando-o, como memória antiga que é dos primitivos cultos da terra fértil que era preciso regar com sacrifícios.


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Shekura

Chegados ao fim do romance de Pamuk ( descoberto o assassino misterioso, ultrapassadas as discussões sobre a arte e seu melhor serviço, seguindo a tradição antiga ou abrindo portas às inovações trazidas do Ocidente ) vemos como foi importante a história de amor que enredara Black e Shekura nas teias do desejo e da hesitação, com um casamento formal mas não consumado.
Resolvidas as várias questões prévias que alimentavam o enredo, é de novo Shekura que surge como figura mais forte, carregada do simbolismo que é próprio do Eterno Feminino : mulher, amante, mãe, assim é ela descrita no capítulo 59, o último, que tem o seu nome.
Finalmente, como a Sulamita, se entrega ela aos amores do seu amado, que lhe corresponde inteiramente. Em pormenor são descritas as longas tardes de paixão.
Contudo ao envelhecer é como Mãe que deseja ser vista: mulher com o filho mais novo ao peito, a quem dá de mamar, e o outro a seu lado, como compete a um de maior idade. Neste seu desejo, que seria de um retrato que não virá a ter, se projecta a sua dimensão mais real (e que só a arte de um retrato poderia consagrar) de Femino Eterno, de força primordial da criação.
A mulher dá a vida, e é a consciência da vida que confere eternidade ao momento que passa.

Pamuk e o corpo da Sulamita

Comecemos por ler o Quinto poema do Cântico dos Cânticos na bela tradução de José Tolentino de Mendonça para situar a simbólica do corpo da Sulamita tal como surge nesse texto e o tratamento que Pamuk dará ao corpo da amada, no seu romance, situado na Turquia antiga, do século XVI .
Cântico dos Cânticos,
Quinto poema, VII

"...quão formosos são teus pés nas sandálias
filha de príncipe
as curvas dos teus quadris parecem colares
obra das mãos de um artista
teu umbigo uma taça redonda
que o vinho nunca falte
teu ventre monte de trigo
cercado de lírios
teus seios dois filhotes
gémeos de gazela
teu pescoço torre de marfim
teus olhos as piscinas de Hesbon
junto às portas de Bat-Rabim
teu nariz como a torre do Líbano
voltada para Damasco
levanta-se tua cabeça como o Carmelo
e teus cabelos côr de púrpura
um rei trazem cativo dos seus laços


como és bela como és desejável
amor em delícias
semelhante à palmeira é o teu porte
cachos de uvas são teus seios
Pensei vou subir à palmeira
vou colher dos seus frutos
sejam teus seios cachos de uvas
o hálito da tua boca perfume de maçãs
tua boca guarda o melhor vinho
que na minha se derrama
molhando-me lábios e dentes".

Luciana Stegagno Pichio observa num dos seus ensaios como as descrições poéticas da mulher, nos Cancioneiros medievais da lírica de Amigo e de Amor, raramente se demoram deste modo na descrição do corpo da amada. E quando o fazem o corpo é visto de cima para baixo, com destaque para a cabeça e o peito em alusão discreta (olhos, boca, seios) e só muito raramente repetindo este modelo do Cântico dos Cânticos, de grande sensualidade : permite ver o Amado aos pés da sua rainha, acariciando, à medida que fala, o corpo que venera dos pés à cabeça, como adorando nele a manifestação da própria vida, da Árvore da Vida.
As metáforas, em que prevalecem o vegetal e o animal, sublinham bem o que há de instintual neste desejo, neste impulso que transforma o texto num dos mais lidos e comentados ao longo dos tempos, ora como emblema da paixão de Cristo pela sua Igreja, ora como delírio místico dos santos que nele encontram a perfeição da alma na união ao seu Criador, ora a perfeição da Pedra alquímica ( como é o caso da Aurora Consurgens, escrito atribuído a S.Tomás de Aquino e estudado por Jung e M.L.von Franz).
A palmeira a que o amado sobe, na suprema entrega ao corpo da Sulamita , surge algumas vezes nas ilustrações dos tratados medievais de alquimia. E neles representa a Árvore da Vida. Salomão e a Rainha do Sabá - Conhecimento e Vida-prefiguram assim, neste encontro ao mesmo tempo sublime e sensual, a união de opostos que de algum modo regenera e redime o crime da Queda no primitivo Éden.
O primerio par, de Adão e Eva, é sublimado neste segundo par, de Salomão e Sulamita. E se no Génesis o conhecimento do corpo era tabú e foi "pecado", no Cântico dos Cânticos é o conhecimento do corpo que dá a redenção, amor e desejo fundidos num só só acto de entrega.

Black, no romance de Pamuk ( de que já saiu a tradução portuguesa na editora Presença) encontra-se com Shekura, a amada, sob o signo de uma romãzeira, e mais tarde, já convencido de que haverá correspondência ao seu amor, pede um encontro que seria mais definitivo.
O encontro dá-se na casa do "judeu enforcado", entra-se nela por um jardim vazio, "cheirando a morte", descrição bem diferente do perfumado jardim da Sulamita.
Shekure tapa discretamente o rosto com o seu véu, e Black ao chegar, na quietude da casa pede-lhe que retire o véu, para a pode ver melhor. Esperar muitos anos por um tal momento. Black demora-se no rosto e nos olhos da amada, que é agora uma mulher amadurecida pelo casamento e pela maternidade. Abraçam-se, "sem sentir culpa", nas palavras de Shekura. Beijaram-se e o mundo pareceu banhado de uma luz suave, irradiação do próprio sentimento de amor: "como se o mundo inteiro mergulhasse numa luz divina".
Chegamos então à diferença do que acontece com a Sulamita e o que vai acontecer aqui, neste capítulo 26:
Black acaricia os seios de Shekura, mas não os beija, como ela desejava, demasiado atrapalhado para isso, e tomado de desejos mais rápidos e fortes: puxa-a contra si e fá-la sentir a " sua masculinidade endurecida", o que de início não a inquietou. Mas o que se segue corre mal, Shekura não se dispõe a satisfazer todos os desejos do amado, e eu poupo o leitor aos pormenores.
Foi como se o fantasma do judeu enforcado tivesse amaldiçoado aquele lugar, não permitindo mais do que uma directa e algo grosseira exposição do desejo de Black pela sua Shekura.
Haverá aqui algum oculto jogo de palavras com a Shekina, o rosto feminino de Deus, na tradição da Kabala? A Shekina que, afastada do Éden, perdida no mundo da materialidade, se lamenta em busca da unidade perdida?

Da perfeição dos pés da Sulamita, ao seu pescoço torneado, à cabeça de altivo porte construiu o rei-poeta um edifício, uma torre de grande nobreza, a do corpo que suporta, com a dádiva da vida, o monumento da Criação.

Quanto a Shekura:
O encontro com Black não projecta idêntica energia (uma romãzeira invernosa e melancólica, uma casa amaldiçoada) mas somos levados contudo a uma certa indulgência perante o comportamento que chocou de início a amada e Black tenta ele próprio compreender melhor; subtil artista, capaz de esperar longos anos por Shekura e levado num impulso a tratá-la como uma prostituta, a saber, nas suas palavras " como tendo perdido todo o sentido do decoro e autocontrole por ter dormido com todo o género de mulherio barato, da Pérsia a Bagdad".
Ao longo do capítulo 27 alguma coisa se corrije.
E É então Shekura que, invertendo o processo da descrição de um corpo de amada, pergunta a Black, já recomposto:
Ainda sou bonita? responde depressa.
Ele vai então dizendo o que ela pede (repare-se, é no dizer, não no fazer, que reside o maior encantamento; a sugestão da palavra, tão forte quanto a da imagem, no caso da pintura).
E a minha roupa?
ele diz-lhe.
Cheiro bem ?
etc.
Foi tão bom o noso abraço de há bocado, conclui então ela. E foge à nova tentativa de Black de recomeçar os seus jogos de amor.
Fora delineado, neste final de capítulo, o denominado "jogo de xadrez do amor", no dizer de Pamuk.

Um forno alquimico

Este e os outros desenhos anteriores são figuras frequentes nos ms. herméticos em que se deseja, pela imagem, abrir o sentido do texto.

Fases da Obra

O vaso do Graal e o sol figurando a sublimação,
em baixo as fases antecedentes, da albedo e da rubedo: rosa branca e aurora vermelha.

Fases da Obra

A árvore dos filósofos crescendo e transformando-se no nterior da terra-mãe, o vaso hermético.

Do Splendor Solis

cauda pavonis

do Rosarium Philosophorum

A Ablução dos filósofos ou Purificação.

A Pedra filosofal é andrógina, pois representa uma união de opostos.
A água em que se dissolve para se purificar é uma água que cai do céu, é divina, daí que se diga que esta é a fase da verdadeira sublimação.
Nas figuras seguintes ver-se-ia a "alma" da Pedra ascender, alada, ao céu.