1.
Os Mitos são eternos?
A tradição parece indicar que sim.
Embora o mito seja uma "narrativa" fundadora, ergue-se sobre uma estrutura arquetípica, universal, que desde a figuração mais antiga até aos nossos dias ora submerge, ora reaparece, ainda que sob outras roupagens (outras formas).
Contudo a estrutura pemanece.
Vem isto a propósito da minha leitura recente de um antigo mito da Mesopotamia, em tradução de Stephanie Dalley:
THE DESCENT OF ISHTAR TO THE UNDERWORLD.
Nesta descida aos Infernos a travessia é longa, sendo a deusa (que podemos assemelhar à Perséphone dos gregos,deusa da fertilidade raptada por Hades e que este devolve periodicamente à terra e à sua mãe, Deméter).
Ishtar é obrigada a atravessar várias PORTAS enquanto é despojada gradualmente de todos os seus atributos. Entra-se nú nos Infernos, como se entra nú na última e definitva morada, ao ser devolvido à terra, ao pó de que fomos feitos.
Esta descida é no entanto uma morte simbólica, que permitirá depois uma ressureição: a da deusa, como a da vida da natureza, entretanto perdida ao ausentar-se a Grande Mãe que a deusa Ishtar personifica.
Ishtar desce aos Infernos buscar o seu amante, o seu amado,Dumuzi (ou Tammuz, noutras versões, deus ligado aos meses de Junho e Julho).
A história remonta à Idade do Bronze, surge na Babilónia e na Assíria e mais tarde na biblioteca do palácio de Ninive. É algo diferente da versão suméria da descida de Inanna, texto mais antigo e mais longo e detalhado, em que se vê que Dumuzi periodicamente morre e ressuscita, sendo causa da mudança das estações e manutenção dos períodos de fertilidade da natureza.
Ishtar resolutamente dirige-se à "Terra de não-Regresso", à casa de que não se regressa, onde o alimento é pó e lama.
Chegada ao portão, guardado por Kurnugi, diz-lhe que o abra ou choverão desgraças sobre o mundo, assolado para sempre pelos mortos e pela morte.
Com autorização da Rainha dos Infernos (neste mito a entidade é feminina, ao contrário do mito grego) Ereshkigal, irmã de Ishtar ( uma é a da vida luminosa outra é a da morte das trevas) será aberto o portão.
Na primeira porta o guarda tira-lhe a coroa da cabeça, a isso obrigam os ritos de passagem.
Na segunda porta o guarda tira-lhe os brincos das orelhas.
Na terceira porta tiroa-lhe os colares do pescço.
Na quarta porta tira-lhe as jóias do peito.
Na quinta porta tira-lhe a corrente de pedrarias à roda da cintura.
Na sexta porta tira-lhe as pulseiras dos pulsos e dos tornozelos.
Na sétima porta tira-lhe as belas vestes que lhe cobriam o corpo.
Este despojamento de todos os elementos exteriores é feito cumprindo os ritos da Senhora da Terra, conforme o guarda vai explicando a par e passo, porta a porta.
Segue-se, com a ausencia da deusa Ishtar, um período de grande infertilidade sobre a terra:
o touro e o burro não cobrem as suas fêmeas, o jovem não procura a rapariga, fica a dormir sozinho no seu quarto, e a rapartiga fica com as suas amigas. rapariga dorme com as suas amigas. Foi necessária uma intervenção superior para que Ishtar fosse "benzida com as águas da vida" e se procedesse ao caminho inverso, em que a deusa volta a atravessar as portas onde lhe são devolvidos tos os seus paramentos.
Na agora primeira porta (que fora a última) entregam-lhe as vestes que a cobrem, na segunda porta as pulseiras de pulsos e tornozelos, na tereira porta o cinto de pedrarias, e assim por diante.
Na sétima porta, finalmente, colocam-lhe na cabeça a sua grande coroa.
O texto deixa supôr que o " amante da sua juventude", Dumuzi, lhe foi devolvido, "lavado com água pura, ungido com óleos puros, envolto em vestes vermelhas, ao som de um tubo de lapis-lazuli" ( pensemos numa flauta, como é o caso nos ritos de Diónisos).
Vários elementos nos chamam a atenção: o ritual de despojamento evoca outros, como o que encontramos no RICARDO II de Shakespeare, quando ao rei são retirados todos os símbolos do seu poder e grandeza, no momento em que abdica da coroa. São os símbolos que desenham o chamado "segundo corpo do rei", o corpo místico de que deriva a força supostamente concedida por uma entidade divina, superior. E naturalmente a "entronização" posterior de Ishtar é a mesma que simbolicamente se verifica com as coroações reais, e religiosas (Bispos e Papas, por ex.)
Também é interessante a insistência no número 7, em variadas tradições: os 7 dias da criação, os 7 planetas, e regra geral nas tradições esotéricas o facto de resultar da soma do 3 (o chamado plano divino) com o 4 (o plano da criação); o 7 representaria então o mundo como totalidade no interior do 10, a perfeição da década, (que resulta da adição de um zero à unidade).
Este número é ambivalente, pode representar tanto o bem como o mal, na medida em que contém a tríade celeste e o quaternário terrestre, elementar ( os 3 princípios, os 4 elementos). Um belo exemplo seria trazer aqui a tradição bíblica do Apocalipse, e o SÉTIMO SELO, de que um artista como Ingmar Bergman se soube apropriar. É isso que fazem os grandes artistas, apropriam-se de símbolos, arquétipos, mitos e sobre eles erguem o seu outro mundo.
2.
Darei então um exemplo de como a travessia de portas, sendo a porta, como "passagem" elemento tabú, é tratada por Bartók, no libreto inspirado no conto popular do CASTELO do DUQUE DE BARBA Azul.
São 7 as portas que Judith, demasiado curiosa, insiste em atravessar, e com isso perderá a vida.
Diz-se no Prólogo:
"ao cantar a melodia antiga/ quem sabe de onde provém?/ouvi e maravilhai/ senhoras e senhores!...antigo é o castelo e antigo é o conto que nos fala dele".
Na descrição da vasta entrada do castelo vemos ao alto da escadaria 7 portas enormes, 4 face ao público, as outras colocadas de lado. Já aqui o 4 e o 3 são desenhados, com a sua carga simbólica, que o 7 vem confirmar. A entrada do castelo é descrita como vazia e escura, mais parecendo uma caverna talhada no "coração" de um rochedo.
Nova imagem simbólica: estamos num "centro" iniciático, como pouco a pouco viremos a entender.
Judith chega com o Duque Barba Azul, que a chama e lhe pergunta se não tem medo. Ela estranha que não haja janelas, nem luz do dia., ele reponde nunca e "nunca mais".
Dali não se sairá, como em regra nãose sai do escuro reino dos mortos.
Barba Azul pergunta que razão levou Judith a querer vir com ele, e ela exclama que "aquecerá o mármore frio/ com o seu próprio corpo vivo", e mais, "encherá de luz aquele triste castelo", "rasgará as muralhas,/ o vento soprará por elas/ a luz entrará " e finalmente tudo brilhará como ouro.
Barba Azul responde que nada pode brilhar naquele castelo.
Judith repara então nas 7 portas trancadas e pede-lhe que as abra.
Uma após outra as portas serão abertas, enquanto se ouve um suspiro de angústia exalado pelo próprio castelo.
A primeira é a câmara de tortura do Duque, na segunda encontram-se escudos e armaduras que são brasão do castelo, na terceira encontram-se montanhas de ouro e pedras preciosas, tesouro do castelo, na quarta Judith desbore o jardim secreto do castelo, com lírios gigantes, rosas perfumadas, cravos de beleza nunca vista. Mas as flores estão manchadas de sangue, e o Duque não responde quando Judith lhe pergunta quem regou com sangue aquelas flores.
Barba Azul tinha-lhe dito, ao entregar as chaves das últimas portas que ela NÃO DEVERIA perguntar nada; e agora ela estava a quebrer esse tabú com uma curiosidade insistente e mal recebida por ele.
A quinta porta revela um reino espaçoso, com vista deslumbrantes de "florestas de veludo, riachos prateados, altas mntanhas azuis...".
Percebe-se que aquele momento, em que Barba Azul lhe diz que tudo é dela, é o momento de não pedir mais nada.
Mas Judith quer ver todas as portas abertas. Diz-lhe "ainda falta abrir mais duas".
De nada serve que ele implore, prevenindo que o castelo depois deixará de brilhar, ela não resiste à muita curiosidade.
A sexta porta deixa ver um lago de águas paradas, que são lágrimas, mutas lágrimas, como o Duque lhe explica. Só então Judith abraça o marido, que lhe pede de novo que não faça mais perguntas e se limite a amá-lo.
" Abre a sétima e última porta!
Adivinhei o teu segredo, Barba Azul.
Sei o que estás a esconder.
...
As tuas primeiras mulheres sofreram
brutalmente assassinadas.
...
Abre-me a última das tuas portas!"
Barba Azul entrega-lhe a chave da sétima e última porta, para que Judith veja as suas anteriores mulheres : são 3, sendo ela então a quarta ( o 4 da materialidade).
Coroadas, cobertas de jóias, aproximam-se enquanto o Duque cai de joelhos prestando-lhes homenagem.
Segue-se a narração do mistério, feita por Barba Azul:
A primeira mulher foi encontrada ao nascer do sol, a segunda ao meio-dia, a terceira ao pôr-do-sol, e a cada uma pertence o momento de que são soberanas: aurora, dia, poente.
E conclui, para Judith: tua é agora e para sempre a noite.É para ti a coroa de diamantes.Daqui em diante tudo é treva, treva, treva.
Assim se conclui o conto de Judith e as sete portas- título que poderia ter sido o da ópera.
O Duque é o guardião do espaço mítico, que não pode ser violado. Judith quebrou o tabú, não teve remissão.
Por outro lado, o facto de ela ser a quarta mulher, e transportar a noite, a treva, faz dela, neste libreto, o símbolo do Eterno-Feminino que o homem procura e não entende, recusando-o, como memória antiga que é dos primitivos cultos da terra fértil que era preciso regar com sacrifícios.
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13 comments:
Cara Professora, muito obrigada por esta viagem pelos símbolos.
Esta versão de Barba Azul fez-me lembrar as de Perrault e dos Grimm; o primeiro, na minha opinião, destituíu o conto do seu significado mais profundo; os segundos, mais fiéis à lição tradicional, preservaram-no. Aqui, como em Psique, como em Eva temos a curiosidade feminina, que a nossa cultura ensinou a ler como negativa e por isso castigada mas que um olhar mais atento mostra o quanto as narrativas a valorizam e recompensam. É a curiosidade de Eva que lhe dá acesso ao conhecimento e a liberta de uma «aurea mediocritas»; é a curiosidade de Psique que lhe permite conhecer o esposo e encetar a viagem iniciática que culminará com a ingestão de ambrósia que lhe vai conferir a imortalidade e ao parto; é a curiosidade da última noiva de Barba Azul que lhe permite sobreviver mantendo íntegra a individualidade - o ovo (o Selbst)- que ela, ao contrário das antecessoras, tem o cuidado de pousar, antes de abrir a porta proibida - e porque o pousou não o partiu, ao assustar-se com a visão horrenda dos cadáveres das outras esposas.
Finalmente, o interdito, que é forçoso transgredir para se atingir um patamar mais elevado.
Cara Professora, permita-me que reflicta um pouco mais aqui, sobre este tema, que é um dos que me são caros. Os rituais de imolação de virgens são, parece-me, de uma sociedade já marcadamente patriarcal. Mas os «mistérios de sangue», usando a terminologia de Neumann, estão estritamente ligados ao Eterno Feminino e ao processo de individuação feminina. Os momentos fundamentais da vida da mulher estão marcados pelo sangue (a maturidade, materializada no aparecimento da menstruação, que a torna fértil, a desfloração e o parto – muitas vezes encontrando-se os dois primeiros momentos na ordem inversa). Alguns autores apontam 3 mistérios mas creio que é Neumann que aponta um quarto: o aleitamento, posto que se considerava que o leite era sangue transformado – o que o tornaria, aliás, no primeiro alimento transformado. O quatro é, aliás, símbolo do feminino; é quaternária a evolução da «anima»; são quatro as representações arquetípicas do feminino, segundo Jung, que ele ilustra através de Eva, Helena de Fausto, a Virgem Maria e a Sulamita do Cântico dos Cânticos (a que Marie-Louise von Franz acrescenta a Mona Lisa como representação de uma outra fase deste quarto estádio).
Analisando a narrativa nesta perspectiva, parece-me que poderemos ver nela uma projecção do processo de individuação feminina; Barba Azul é o «animus» que a jovem deve «integrar», dominar, para crescer (na harmonização dos opostos). O crescimento, a passagem a um outro estádio implica uma morte simbólica que ousaria ver configurada na entrada no quarto escuro (o «nigredo»), partilhando-o com os restantes cadáveres; o ovo – caos – anuncia a vida, tal como o «vaso» com a «urina puerorum»; o renascimento para uma nova fase que, nas versões tradicionais, assume a forma do salvamento por parte dos irmão – a lembrar, por oposição/continuação a Ísis que salva o irmão amante esquartejado por Seth.
Receio que o esforço de síntese para não sobrecarregar o seu espaço tenha deixado a minha interpretação menos clara, mas gostaria de saber se esta leitura lhe «soa» muito disparatada.
Com votos de um bom fim-de-semana, e esperando animadamente a publicação de O PRÍNCIPE NO REINO DOS LAGARTOS (fui ontem à Fnac perguntar se já tinha saído mas não constava ainda na base de dados)
O símbolo é sempre ponte, daí a complexidade de leituras que permite.
O que devemos sempre é contextualizar: o contexto limita as opções possíveis, ainda que várias.Se formos ler a épica de Gilagamesh (saiu uma bela tradução inglesa, irei falar dela) a narrativa constrói-se sobre dois heróis masculinos, Gilgamesh e Enkidu, seu companheiro, seu alter-ego, que também ele procura recuperar dos infernos.
Digamos o seguinte, pois vejo que tem muita leitura bibliográfica excelente já absorvida: depois de lermos tudo o que é rigoroso e de interesse para a nosa área devemos fazer o exercício de directamente sobre o texto e a partir dele e só dele fazer a nossa interpretação.
Neste caso o que abordei foi a simbólica das portas, sua travessia, no mito antigo, sacrificial e no libreto de Bartók, que em parte o retrabalha.
Claro que atravessar uma porta é fazer um caminho, é uma mudança de estado (seja da luz para a sombra ou da sombra para a luz; aliás é sempre da sombra,o inconsciente, que provirá a luz).
Quanto à Pedra, se ler DOM PERNETY verá como são inúmeros os seus nomes: são "todos" porque ela simboliza o todo do homem, do mundo e de Deus, ou o todo da alma, na sua completude.
Mas seria um outro assunto.
Cara Professora, grata pela sua resposta.
Tenho uma velha tradução portuguesa de Gilgamesh, algures na biblioteca - e algures na memória. Já não me recordo quem traduziu nem a partir de que edição foi traduzida. Tenho a vaga ideia de que se tratava de uma edição da Vega ( as minhas memórias visual e olfactiva são as que ainda vão funcionando); lembro-me da capa, em tons de café com leite e julgo estar a ver a palavra Vega escrita a meio da margem inferior. Um livro «sobre o comprido». E ao começar a tentar recordar-me, iria jurar que se tratava de uma tradução de Pedro Tamen e por isso a comprara. Mas não garanto.Vou procurá-la e reler o texto, para melhor aproveitar, depois, do seu post sobre a referido epopeia.
Quanto ao meu comentário, desconhecendo o texto de Bartók (falha que tentarei remediar em breve)o que fiz foi articular o que aqui deixou com algumas partes do intertexto que conheço. Mas este tipo de interpretação é(-me) «embriagante» e sei que, muitas vezes, corro o risco de me afastar do texto - sobretudo porque tendo a raciocinar em termos de intertexto; daí lhe ter perguntado se achava a minha leitura muito disparatada. Presumo que seja isso que delicadamente me está a dizer, quando sublinha a necessidade de nos atermos ao texto :-)
ah e deixou-me com vontade de reler a Mitologia Geral de Maria Lamas. obrigada
Não, pelo contrário, o que gostei de ver foi precisamente como é forte a acção que o imaginário simbólico exerce sobre todos nós: uma imagem contamina e puxa outras, uma ideia associa-se livremente a outra e origina uma terceira e assim por diante.
Os grandes mitos fundadores, como estes akádicos que a arqueologia vai pondo a nú, a par da história comparada das religiões, são apaixonantes porque representam a memória arcaica da nossa espécie.
No fundo quando um artista fala de inspiração vemos que essa inspiração provém de um fundo arcaico de si mesmo (se o impulso surgir do seu inconsciente individual, mas podendo ecoar o fundo arcaico da espécie se o impulso surgir do inconsciente colectivo, arquetípico, de que falava Jung).
Dito isto, ouvir uma bela ópera só pode fazer bem...
Essa tradução de que fala foi feita há muitos anos pelo Pedro Tamen, a partir do francês, e é claro, à época sem o material que entretanto completou as sucessivas edições. Tamen foi precursor na altura, durante muitos anos era a tradução dele que usávamos na Faculdade.
Obrigada pelas suas leituras atentas, que me obrigam a mim a pensar melhor.
Cara Professora, embora o meu coemtário apareça depois do seu, em que refere Dom Pernety, eu não lera o seu quando comecei a escrever o meu. Não conheço. Receio não conseguir encontrar em Portugal mas já vi que há vários títulos na Amazon.Presumo que a Professora se referisse a
«Dictionnaire mytho-hermetique, dans lequel on trouve les allegories fabuleuses des poetes, les metaphores, les enigmes et les termes barbares des philosophes hermetiques expliques». Custa $500.15 mais portes :-( não o vou poder encomendar. Contentar-me-ei, por agora, com «Fables Egyptiennes et Grecques». Talvez descubra o outro numa biblioteca. e a propósito de biblioteca, foi na biblioteca da UN que encontrei a tradução inglesa de um dos livros de Neumann «The Great Mother». Também por lá encontrei vasta bibliografia de Jung. Fico, agora a pensar que talvez tivessem sido adquiridos por indicação sua :-)Pode ser que lá encontre Dom Pernety.
Entretanto, encontrei o libretto de Bela Balazs aqui :http://www.powell-pressburger.org/Reviews/64_Bluebeard/Words.html
Vou lê-lo.
Quanto à ópera, há excertos no youtube mas tenho de confessar a minha dificuldade em «ouver» ópera sem ser ao vivo.
*
Com efeito, a força do símbolo é magnífica. Também eu não pude deixar de mergulhar na história das religiões (Comecei pelo Tratado das Ideias e Crenças Religiosas, de Eliade, que me foi encaminhando depois noutros sentidos). E quanto mais se lê, mais nos fascinamos com a forma como é tudo tão igual, na diferença; suponho que, em breve, Damásio nos dará a explicação neurológica para este fenómeno.
Mais uma vez, grata pelas suas preciosas indicações
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