Para R.R.

A este leitor amigo, curioso de simbologia, alquimia, esoterismo em geral, desejo lembrar que, ao ocupar-se da obra poética de Fernando Pessoa, deve ter em conta:

1.

que ele foi um leitor insaciável; observando os títulos dos livros que sempre o acompanharam se verifica como era vasto o seu conhecimento das diversas matérias relativas à história das religiões, aos mitos e símbolos das mais diversas culturas, do ocidente como do oriente e, na síntese proposta pelos teósofos, como julgou aí poder descobrir algum novo sistema, universal e adequado à nova sensibilidade da época.

2.

que apesar do estudo das antigas tradições não se afastava do tempo que era o seu, das correntes de pensamento que eram as do seu tempo, e de um desejo de permanente actualização, por meio de livros e da correspondência regular com os amigos mais próximos, entre eles Mário de Sá-Carneiro, o mais admirado de todos.

3.

com a revista Orpheu, que se esgotará no projecto do n. 3, sonhava Pessoa, com os seus amigos, renovar o panorama da criação literária e artística em Portugal e no mundo ( a Europa); a ideia - não se chegará nunca a uma doutrina sistematizada- era a da prática livre e mesmo libertária da escrita, uma escrita de fontes e de inspiração tão complexa quanto a de um William Blake, que Pessoa cita ou de um Walt Whitman, que cita igualmente e cuja obra Leaves of Grass será a marca maior da produção de Álvaro de Campos, o heterónimo semi-futurista; digo semi- porque nem tudo o que é atribuído a Álvaro de Campos se pode considerar futurista, tendo em conta os Manifestos conhecidos; há muito de panteísmo em Campos, um prazer dos sentidos e identificação com a natureza que se pode colocar sob outras bandeiras, a de Verlaine, por exemplo, em alguma da sua poesia de decadentismo simbolista.

4.

Agora que se vai dispondo gradualmente de uma edição crítica dos materiais do espólio pessoano não há razão para que não se tente encontrar nos fragmentos datados, mais antigos, a semente do que se vai seguir, maduramente, mais tarde.

Eis um exemplo, de um dos primeiros heterónimos, o francês Jean Seul ( já era Seul, sozinho; mas há razão para que seja francês, a influência do que Pessoa lia à data):

SEUL

Rien n'est; tout passe,

Tout est son cours,

Le jour se lasse

D'être le jour.

Les pleurs qui coulent

Déjà s'écroulent,

Les yeux qui (...)

Le temps -vautour.

Roule donc boule

Roule donc, roule

Toujours, toujours.

5.

No volume VIII da edição crítica, que contém os fragmentos de Jean Seul, há de tudo um pouco:

Projectos, de longo fôlego mas nunca realizados, referências a livros, a ideias, a autores como Nordau e suas teorias da degeneração e, interessante por corresponder a uma ideia feita sobre a sociedade francesa do tempo, várias referências à corrupção moral, aos costumes devassos, à contraposição da matéria e do espírito - buscando o Sublime ao citar, ainda que de forma irónica um Maeterlinck, entre outros.

Há que ler, para ter a noção de como a imaginação do poeta e a mão que ela conduzia por papéis infinitos, numa língua muito mal dominada, o francês, se perdiam enquanto procuravam; mas na procura residia o mérito e nessa incessante leitura de procura se viria a fundar a grande poesia que hoje conhecemos.

6.

Neste fragmento incipiente, pois não é mais do que isso, já encontramos no entanto um dos núcleos centrais da poesia de Pessoa: a reflexão sobre o tempo, o tempo que passa, que tudo devora (o tempo- abutre). Para situar este poema que ainda não é, está em devir, teríamos de entender o tempo como roda e rio ao modo de Marie-Louise von Franz, obra que já referi neste blog; e de Verlaine, para directa inspiração o poema il pleure dans mon coeur....bem como um outro, célebre e rodopiante, tournez, tournez, bons chevaux de bois...

Dir-se-á : não há provas explícitas; pois talvez não, mas há as leituras, a contaminação própria de símbolos e arquétipos, como neste caso o dos cavalos do circo da alma, e outros tantos que, nesta fase juvenil de criação se identificam com o que Verlaine chamou a "grande ville" e Pessoa sentia como a grande Babilónia, a grande prostituta do Apocalipse.

7.

Noutro texto, Pourriture psychique, do mesmo Jean Seul, o título já indica o ambiente do que descreve o fragmento:

Quand la matière a fait son rôle,

Eternisé /dans un moment

Dans le / passage/ court et drôle

Un être qui n'est que néant,

Et dans l'éternel mouvement

Qui est sans...

(Et la matière vide et nue)

Par où la beauté a / passé/

Dans la matière est / dissolue/

...

Et l'esprit - oh, je n'en sais rien

Était-il appui ou soutien?

Était-il forme ou apparence?

N'a-t-il(...)

Et la pensée dissolue Mais (oh! miracle pas d'un Dieu)

Dans chaque lieu entière et (...)

Et cette pourriture de l'âme

Est moins laide que la Beauté.

Sim, teremos de buscar em Baudelaire a fonte primeira de inspiração no horror da Beleza, na podridão dos cadáveres sobre os quais essa Beleza dança.

Deixo a indicação, não citarei aqui esses poemas.

Finalmente, uma chamada de atenção para o notável trabalho de transcrição dos investigadores do Espólio. Escolho uma das páginas para que o meu leitor tenha a noção das dificuldades com que se deparam; e aproveito, na esperança de que haja futuras reedições, para corrigir um erro de leitura na transcrição desta página: o ms diz:

les coeurs puent (os corações cheiram mal) e não, como leram, les coeurs prient (os corações rezam); é um detalhe, mas altera o sentido do que se deve compreender.

8.

A maior parte dos fragmentos reunidos pretende ser uma sátira moral aos costumes da época, numa França que já os decadentistas tinham glosado.

Pessoa, através de Jean Seul, insiste num vocabulário com que pretende escandalizar o leitor, abundam (sempre em francês) excrément, merde, ordure,etc.,etc.

De vez e quando uma aparente conclusão:

L'excrement, c'est la littérature qui aujourd'hui abonde.

Perdoem-se os erros de francês, e evoque-se outro autor, certamente banido nos meios burgueses daquele tempo: o Marquês de Sade!

Cedo a palavra ao ao nosso poeta:

Le lecteur aura remarqué un peu scandalisé et (...) que j'emploie incessament des termes sales, tels qu'ordure, merde, etc.(...) C'est une chose étrange que quand j'écris sur ces auteurs je ne pense qu'à ces saletés. Je ne peux penser à ces M.M. sans penser à merde et à de l'ordure. Du moment que ma pensée se dirige sur ces M.M. elle (...) trouve immédiatement de la merde, de l'ordure, de la saleté. C'es un phenomène d'association d'idées sur lequel j'appelle l'attention des personnes compétentes.

9.

O que diriam os nosso leitores se eu sugerisse que afinal este ou estes M.M. não é outro senão Maurice Maeterlinck, o da sublime influência, o que está seguramente na origem da discussão do simbolismo, do símbolo e cia. e do notável texto, o drama estático O Marinheiro?

O drama que será objecto da ironia de Álvaro de Campos, o insubmisso, que dirá tranquilamente:

"A Fernando Pessoa

depois de ler o seu drama estático O Marinheiro em Orfeu 1

Depois de doze minutos

Do seu drama O Marinheiro,

Em que os mais ágeis e astutos

Se sentem com sono e brutos,

E de sentido nem cheiro,

Diz uma das veladoras

Com langorosa Magia:

'de eterno e belo há apenas o sonho.

Por que estamos nós falando ainda?'

Ora isso mesmo é que eu ia

Perguntar a essas senhoras...

(1915)

10

Agora sim, para concluir: veja-se como é complexa e tem de ser múltipla e aberta qualquer abordagem que se queira fazer da obra poética de Fernando Pessoa.

Mas esse é o desafio.

O Mito da Terra Perdida

Da autoria de Davide Bigalli, sugestão para estudiosos que gostem de continuar a ler em férias, obras de temas sedutores, como este, da Terra Perdida, da Atlântida de Platão a Thule, que reencontramos na balada do rei de Thule de um poeta como Goethe.

A nostalgia da Terra Perdida, que se transforma em Terra Prometida pelo milagre da nossa imaginação é agora satisfeita com esta obra, cuja leitura recomendo.

O logo da edição fala por si: Secretum, com o S no centro da serpente ouroboros.

Feito o périplo, da Atlântida ao Paraíso, como diz o autor, recomendo em especial o último capítulo da Parte III :

a terra oca ( la terra cava) e os mitos do século XX.

Era escondido numa caverna da montanha que o adepto alquimista de outrora, como na Atalanta Fugiens de Michael Maier e outros, poderia redescobrir o universo ao redescobrir-se a si mesmo.

Mas os mitos da Terra Oca são algo de diferente:

pressupõem um espaço oculto, de redenção e perfeição, no centro mesmo da terra onde uma nova humanidade-fundadora daria origem a uma nova terra, a esperada, a Prometida.

Humanidade e Perfeição Ilusórias que, no caso de um Horbiger, que o autor cita, e Hitler e seus seguidores, levaram o mundo aos pior dos horrores: a crueldade e o caos da Segunda Guerra Mundial, cujos efeitos ainda se fazem sentir.

Os mitos têm isso de complexo, na sua essência:

a sombra nunca anda muito distante da sua luz, o horror ( o culto e o serviço absoluto da Ideia Pura) integra o êxtase da Revelação ansiada.

Círculos e mais círculos, para a Luciane G.

Para qualquer dúvida que tenhamos sobre algum símbolo, o seu significado, que pode ser múltiplo, é sempre útil consultar um bom dicionário de símbolos.

Há muitos, um dos meus preferidos é o de Jean Chevalier, nas edições Laffont.Mas há outros e o importante é que o grupo de colaboradores seja constituído por eruditos de reconhecido mérito.

Infelizmente basta alguma matéria se tornar moda para que apareçam logo imensos "sábios" disponíveis e de cultura vaga e confusa. Esses prejudicam quem queira mesmo estudar.

Vem isto a propósito de uma pergunta sobre o ouroboros, a serpente que se enrola devorando a própria cauda, e o alargamento dessa imagem à dos círculos.

A imagem que se tornou conhecida provém dos textos dos antigos alquimista, dos séculos II-III da nossa era. Havia, nessa altura, alguma identificação com o imaginário dos gnósticos, por sua vez contaminado pelas marcas orientais da grande roda do tempo, estudada por exemplo por Marie-Louise von Franz: Le Temps, le Fleuve et la Roue ( O Tempo, o Rio e a Roda).

Vejamos um pouco do que a autora nos diz:

No interior do círculo vemos todas as manifestações da criação, na sua múltipla e colorida variedade. E bem ao centro a serpente.

Estamos perante o Tempo, nos vários tempos: o cíclico, o histórico, linear, os seus ritmos e periodicidade ( nas Estações, por exemplo), as suas medidas, da mais pequena à maior que se possa conceber ( os éons de que falavam os gnósticos, mas hoje os astrofísicos falarão de outro modo).

Inicialmente o tempo era a representação da vida e do seu mistério: de como se nascia e se morria. Os antigos gregos identificavam o tempo a Oceanos, o rio divino que rodeava a terra bem como o universo inteiro sob a forma de rio circular ou de uma serpente que mordia a cauda e trazia nas costas o Zodíaco. Também o encontramos com a designação de Cronos.

Nos cultos Órficos este deus é Aion, a energia vital que tudo permeia, o que os psicólogos hoje definiriam como "princípio de energia psico-física". Aion é o "Senhor deus dos Éons".

Noutros cultos esta divindade, ou este princípio e origem da vida conhecida é identificado ao Sol. Temos em Râ o equivalente egípcio, o senhor do tempo que abria as portas da vida e da morte, e assumia todas as formas como senhor das metamorfoses: nascia escaravelho, anoitecia crocodilo, e depois da meia noite era o leão duplo do passado e do futuro "de ontem e de amanhã", como se dizia nos hinos.

Este mesmo simbolismo arquetipal do tempo como divindade e fluxo ininterrupto de vida e morte se encontra na religião hindu.

Na tradição cristã Deus, antes de criar o universo, concebeu um modelo mental em que todos os arquétipos, ou germens das coisas do porvir existiam em simultâneo.

"era um unus mundus, intemporal". Com o mundo real foi criado o tempo, os seus ciclos, o seu fim, numa concepção em que só o tempo transcendente se concebe como eterno.

Jung fará dos círculos, as formas mandálicas de meditação, um estudo profundo, no seu célebre Livro Vermelho, recentemente editado. Ao desenhar e pintar esses Mandalas prosseguia no seu próprio caminho de perfeição e completude; o círculo é uma imagem da completude divina, primordial, mas também humana, quando pela meditação a nossa consciência se altera, se aprofunda e se transforma.

Nos tratados de alquimia surgem por vezes círculos, como sóis, flutuando sobre as águas de um rio.

Aqui a figuração quer dizer simplesmente que se procedeu na Obra alquímica à sublimação da matéria. É o caso da Atalanta Fugiens, por exemplo, em que numa gravura os círculos são 4 bolas de fogo, sendo o fogo o elemento da sublimação por excelência (entre os quatro conhecidos, água, terra, fogo e ar).

A Pedra

A Pedra é

fundadora

é fundamento

e raiz

sobre ela

se constrói

a vida

e se destrói

A Eternidade

De Rimbaud, escrito em Maio de 1872, o deslumbrante poema L'Éternité ( A Eternidade):

Elle este retrouvée.

Quoi? - L'Éternité.

C'est la mer allée

Avec le soleil.

Âme sentinelle,

Murmurons l'aveu

De la nuit si nulle

Et du jour en feu.

Des humains suffrages,

Des communs élans

Là tu te dégages

Et voles selon.

Puisque de vous seules,

Brises de satin,

Le Devoir s'éxhale

Sans qu'on dise: enfin.

Là pas d'espérance,

Nul orietur.

Science avec patience,

Le supplice est sûr.

Elle este retrouvée.

Quoi?- L'Éternité.

C'est la mer allée

Avec le soleil.

Eis a tradução de Augusto de Campos:

A Eternidade

De novo me invade.

Quem ? -A Eternidade.

É o mar que se vai

Com o sol que cai.

Alma sentinela,

Ensina-me o jogo

Da noite que gela

E do dia em fogo.

Das lides humanas,

Das palmas e vaias

já te desenganas

E no ar te espraias.

De outra nenhuma,

Brasas de cetim

O Dever se esfuma

Sem dizer: enfim.

Lá não há esperança

E não há futuro.

Ciência e paciência

Suplício seguro.

De novo me invade.

Quem? - A Eternidade.

É o mar que se vai

Com o sol que cai.

Como em qualquer tradução, há que ter um pouco de liberdade, por questões de ritmo ou de rima.

É o caso, nesta tradução, o que não impede que seja um belíssimo exercício.

Mas para o que pretendo agora decifrar no poema, as imagens que têm poder alquímico, preciso de citar alguns versos de um modo mais literal.

Assim, na primeira quadra:

Reencontrei.

O quê?- A Eternidade.

É o mar fugido

Com o sol.

Posso então trabalhar sobre esta imagem do mar com o sol - ambos fugidos (entenda-se em conjunção).

Sendo que esta conjunção de mar e sol, de água e fogo - simbolizam a Eternidade de que Rimbaud nos fala.

Na quadra seguinte um outro momento refere a noite e o dia - outro par de opostos que o poeta coloca em contraposição na alma ( anima). Aqui a tradução de A. Campos permite leitura alquímica, aludindo ao "jogo" que é na realidade a contraposição de opostos, embora o poeta fale de "confissão" e não de jogo; mas é na realidade um jogo" confessado" este da experiência alquímica vivida no segredo da alma do poeta.

A alma voa, ao acaso, como é dito a seguir. E ainda, que não haverá orientação, ou seja indicação do caminho, pois cada um terá de descobrir e seguir o seu, até à revelação desejada.

Recordemos o que Gurnemanz diz ao jovem e perplexo Parsifal quando este o interroga àcerca do reino do Graal e do significado deste vaso:

"não há caminho que para lá conduza..."; e adiante: " o tempo aqui torna-se em espaço".

Do mesmo modo neste poema sobre a Eternidade, a iluminação será dada a cada um segundo o seu mérito de ciência e paciência: ao entender-se que os opostos, neste jogo, se completam e se unem, como o dia e a noite, o mar e o sol, ou a água e ofogo, - elementos muito do agrado de Rimbaud, noutros poemas que podemos ler em conjunto com Marine, pertencendo ao conjunto das Illuminations ( 1873): neste poema em verso livre, toda a imagética é simbólica e alquímica no "casamento" apontado de terra e mar, de carros e de proas de barco fendendo as ondas e arando a terra, num movimento circular em direcção a Oriente (o Oriente da alma) aos pilares da floresta (de novo a terra) às pedras do molhe ( de novo o mar) - em cujos ângulos de cruzamento se projectam turbilhões de luz ( de novo a Revelação, a Eternidade, que é só luz).

Sabemos que na antiguidade se praticou um culto em que Neptuno, deus do mar, surgia na praia como divindade terrestre, com um arado e arando a terra entrava pelo mar dentro. Celebrava-se deste modo a dupla realidade de um deus primordial, elementar.

Os poetas, ainda que sem o saberem, ou talvez por ter visto alguma representação (como Pessoa diz que aconteceu com ele, no caso de O Menino de sua Mãe) exprimem, na sua linguagem simbólica, experiências da alma, arquetípicas memórias de arquivo do nosso inconsciente.

Iremos encontrar em Chuva Oblíqua, o poema interseccionista de Fernando Pessoa, o mesmo jogo complementar de opostos, com um porto infinito, velas de navios, cais e árvores antigas avistadas ao longe; e ainda, a sombra de um lado da paisagem em contraste com o sol do outro lado... e só para dar mais um exemplo a afirmação de um eu que, "liberto em duplo" se abandona da paisagem abaixo, caindo como Alice pelo poço profundo da alma, saindo da realidade exterior para o mais íntimo da sua realidade interior ( a da infância, segredo de todas as descobertas).

Remeto, no caso deste poema de Pessoa, para a obra Fernando Pessoa.Tempo.Solidão.Hermetismo, com Stephen Reckert, Lisboa, 1978.

Alchimie

Edição revista e aumentada duma obra fundadora dos estudos de filosofia hermética e de novo acessível. Ainda assim não é recente, é de 2007 (a primeira edição fora de 1964).

Canseliet apresenta e comenta os principais tratados conhecidos e deslinda, pelo caminho, o segredo escondido nas imagens que os acompanham.

Quer se trate da Pedra, do Elixir, ou da simples Sabedoria (filosofia hermética), quer se trate da Idade-Média ou da Modernidade dos séculos 18 e 19, toda a boa informação é dada por este insigne erudito, de quem a dada altura se disse que era ele o célebre Fulcanelli de cujas obras se tinha ocupado na década de 60.

Revisitar esta Alquimia é como passear nos antigos jardins de iniciação, em que a alma, depois de alguns tormentos (a dificuldade de entender) finalmente compreende os mistérios ou o mistério da subtil relação do homem consigo mesmo, com o universo (a natureza) e a divindade que tudo criou, de forma harmoniosa e ordenada : o número, eis o suporte da criação.

Nos tratados o número está sempre presente: os 3 princípios, os 4 elementos, a Quinta-essencia (5).

O Um (1) e o Todo (10) e os vários modos de "intensificação" de cada uma das partes.

E assim por diante.

Cada leitor escolherá o seu texto preferido, o que o fizer pensar melhor, a sua imagem mais inspiradora, que não esquecerá.

Citando Marie-Louise von Franz, na alquimia é da imaginação activa (actuante) que se trata.

Energia interior, emanando do inconsciente, pode assumir qualquer forma, por mais simples ou humilde que seja: é assim que no conto em que a princesa se veste de pele de burro a pele de burro adquire sublime significado. E sem que seja preciso falar do Burro de Ouro de Apuleio (ainda que falar fosse uma ajuda...).

S.Tomás de Aquino

I

Poucos saberão que o Doctor Angelicus, do Fausto de Goethe, supremo guia na ascensão do herói às mais altas esferas celestiais é uma referência a S. Tomás de Aquino que, na SummaTheologica, se afirmou como supremo sistematizador do pensamento teológico e filosófico do seu tempo, o século XIII.

Discípulo de Santo Alberto Magno, em Colónia e em Paris, não seguiu por completo, segundo os exegetas, a tendência do pensamento neo-platónico do Mestre, procurando na racionalidade de Aristóteles uma primeira compreensão do homem, do universo e de Deus.

Outros saberão ainda menos que posteriormente lhe serão atribuídos Tratados alquímicos: a Aurora Consurgens, de que se ocupou um erudito como Bernard Gorceix, traduzindo a obra para francês (L'AURORE À SON LEVER) e Marie-Louise von Franz, discípula de Jung e colaborando com ele (no terceiro volume de MYSTERIUM CONIUNCTIONIS).

Há ainda um outro pequeno conjunto de tratados, DA PEDRA FILOSOFAL e SOBRE A ARTE DA ALQUIMIA que na tradução para castelhano inclui um prefácio de Gustav Meyrink, teósofo austríaco do século XX (com obra de ficção em que expõe as doutrinas ocultas das várias vias místicas, ocidentais e orientais, que conheceu e praticou).

Este mês de Janeiro é o mês de S.Tomás, por isso me ocorreu recordar o seu nome e parte da sua obra, genuína e/ou atribuída.

Uma das palavras-chave da sua doutrina - que o será em toda a doutrina dos Dominicanos, como dos Franciscanos- é a palavra caridade (bebida em Santo Agostinho). O propósito, na elaboração da doutrina de Alberto Magno é conseguir uma relação sólida entre a experiência filosófica e teológica de raiz aristotélica e a visão mística de raiz platónica.

A teologia, para Alberto Magno como para Tomás de Aquino tem de estar em relação directa com a mística, preparando a contemplação da divindade, na manifestação da sua glória.

Contudo, mesmo ao místico a essência do divino não será revelada, pois, citando as palavras de Deus a Moisés: "o meu rosto não poderá ser visto". Ao místico é concedida a imagem no espelho, o reflexo, o efeito da manifestação de Deus, mas não Deus -ele-mesmo.

Tomás de Aquino, confiante, com Aristóteles, na capacidade ilimitada do entendimento humano, dirá que o homem"é capaz de Deus": capax Dei.

O que não o impede de mergulhar no estudo das Escrituras para, junto com os outros estudiosos e ascetas, encontrar uma via de sistematização dos conteúdos do que se chamava "a palavra divina", que na realidade era, como ainda é, múltipla e complexa, aberta a muitas e variadas divergências.

Tomás de Aquino procura "a luz da sabedoria divina". Segundo os estudiosos da sua obra há no seu vocabulário três palavras essenciais: beatitude, contemplação, amor.

Podemos entender este amor como sinónimo da caridade em Santo Agostinho, pois o verdadeiro amor é sem dúvida uma forma de caridade, ou de piedade absoluta em relação ao outro, sob a forma de total entrega e aceitação.

É discutindo o sentido da Fé que Tomás de Aquino pretende universalizar a ideia do conhecimento possível de Deus por parte do homem: o homem é .

Esta capacidade funda-se no desejo profundo, no apelo, na aceitação do que a Vontade Suprema lhe imponha ( mesmo que seja a noite escura de São João da Cruz... ou do grande lamento de Job no Antigo Testamento).

À impossibilidade reconhecida pelos seus pares de que o homem, na sua vida, na sua materialidade carnal, pudesse aspirar ao conhecimento e revelação da essência divina, contrapõe Tomás de Aquino esta ideia de que tal seria possível: pela Fé.

Contraria deste modo uma verdade do tempo que santos, místicos, gnósticos, não punham em dúvida. Declara que pela fé a todos os homens é dado chegar ao pleno conhecimento de Deus, pois tal é o seu destino último, a beatitude eterna, ainda que não participe dela nesta vida. A via da contemplação prepara-se neste mundo e terminará depois no outro, "nas vivas chamas do amor".

Devíamos começar por ler o CÂNTICO DOS CÂNTICOS, obra de beleza inegualável e que reza a lenda terá sido a que Tomás de Aquino comentava dirigindo-se aos seus alunos, já no leito de morte.

Os seus comentários são eles próprios uma forma de revelação do Belo e do Amor que se apossam da sua alma, tornando mesquinhas as outras considerações que tantas vezes fizera ao discutir a natureza de Deus. O Belo, o desejo do Belo, variante do Amor que já fora citado - era esse o supremo segredo, a suprema revelação, o rosto oculto de Deus.

Era luz e era treva, essa forma divina, energia em busca da materialidade a sublimar, uma vez (re)conhecida.

Conhecer era na verdade reconhecer - por via da Iluminação recebida e quem sabe se apenas possível no seu leito de morte.

II

A Aurora Consurgens, que traduzo por A Aurora Nascente, é uma atribuição, mas são muitos os dados citados por Marie Louise von Franz e retomados por Bernard Gorceix que nos permitem pelo menos situar o tratado na época em que S.Tomás viveu, o século XIII. M.L.von Franz propõe como data de redacção c.1230. E justifica-se pelo facto de nele não serem referidos autores célebres dos séculos posteriores, apesar da muita divulgação na Europa culta. A Aurora cita exclusivamente obras do século XII ou quando muito do início do século XIII.Não chega a abordar Geber, Arnaldo de Vilanova, Raimundo Lúlio, outros. Reporta-se a um conjunto de autores que representam o primeiro florescimento de uma alquimia ocidental cristã, logo a seguir aos textos dos primeiros alquimistas gregos conhecidos ( no caldo cultural de Alexandria).

Do meu ponto de vista (o que talvez explique o secretismo com que os manuscritos circularam) é mais interessante a referência aos filósofos árabes que o ocidente naquele tempo estuda e imita, como Razi (ou Rhasès), Avicena (Ibn Sina), o príncipe Calid, Senior (cujo verdadeiro nome é Ibn Umail) do que propriamente a célebre Turba dos Filósofos ou mesmo a Tábua de Esmeralda.

O tratado conhece a sua primeira impressão em 1625, mas isso não significa que não seja anterior; von Franz dedicou anos de investigação em busca dos manuscritos que acreditava existirem, por força do conteúdo das matérias, que não eram recentes pois nada da época do Humanismo e Renascimento continham. Sabemos hoje que na Biblioteca Nacional de Paris se encontra um ms. que é uma cópia do século XV, oriunda da abadia de Saint-Germain-des-Prés; que existem igualmente, fragmentos ou ms. completos em Viena, Veneza, Zurique, Leyden, Bolonha, Londres.A esta insigne investigadora se ficou assim a dever a edição crítica moderna, de 1957, com que se "fecha" a obra magistral de Jung já referida, Mysterium Coniunctionis (O Mistério da Conjunção).

Para os psicanalistas o texto representa uma espécie de "drama psíquico", produto do inconsciente, dando conta da complexidade e contradições profundas de uma personalidade como a de S.Tomás de Aquino, ao mesmo tempo místico, visionário, e homem de formação aristotélica difícil de conciliar com tais características. Um teólogo ordenador do pensamento que enfrenta a experiência de que nem tudo no pensamento, e ainda menos na emoção, pode ser regulado.

Há momentos especialmente significativos deste ponto de vista, bebidos na Bíblia (O Antigo e o Novo Testamento eram fonte suprema, como se pode calcular) de Joel sobre a urgência da conversão, de Jonas sobre o naufrágio da alma, dos Salmos sobre a corrupção da terra, o pântano dos abismos, ou do Evangelho de Lucas sobre as trevas que cobrem o universo. Entrecortando estas descrições, de puro apelo e terror, numa montagem que Gorceix compara às de um puzzle, surgem então as visões de um alquimista que transformam, citando ainda Gorceix, "a cosmologia cristã numa cosmogonia alquímica". Com os alquimistas o "temor de Deus" transforma-se em "ciência de Deus", e por aí diante, em numerosos exemplos de subtis transformações e citações.

Não é por acaso que a obra se estrutura numericamente no 12, 5, e 7.

12 capítulos, contendo 5 alusivos às afinidades entre a Sabedoria do crente e a ciência do filósofo (entenda-se filósofo hermético, ou alquimista); e 7 outros capítulos que são parábolas, visões alusivas a um imaginário em que a devoção ortodoxa e a revelação alquímica se defrontam e fundem ( ou confundem). Os temas alquímicos sobrepõem-se à descrição de um universo criado por Deus de uma determinada forma, numa determinada ordem, da luz saindo das trevas e de uma matéria de que o homem viria a ser criado, à imagem de Deus. Ora é esta mesma imagem de Deus, do universo e do homem que na alquimia é alterada, disso dando testemunho este tratado.

12 são os signos astrológicos, 7 os planetas que interagem com eles, 3 os principios que na arta alquímica tudo definem.

Podemos dizer, com Gorceix, que esta obra pertence à tradição dos Livros Sapienciais:

" O culto da Sapiência divina, depois de ter florescido no Egipto e na Mesopotamia, desenvolve-se no Antigo Testamento. Dos Provérbios ao Eclesiástico todos os livros ditos sapienciais se referem à transcendência da amiga 'como uma esposa de Deus'; ela participa da natureza divina, preside à criação e ao governo do mundo, ela é a condutora do crente".

Ora quando a alquimia, pela mão dos árabes, passou do oriente ao ocidente, depressa absorveu estes elementos fecundos da tradição cristã. E todos os eruditos concordam em que tal se verifica já neste primeiro testemunho, tão belo e inspirado, do tratado da Aurora, no século XIII da nossa era.

O sopro da sua prosa poética é de grande elevação e hermetismo.

Ainda que nem tudo seja de fácil acesso ao leitor menos entendido, muitas das imagens e descrições mais fortes viverão comnosco, no nosso imaginário, alimentando o nosso inconsciente, tal como aconteceu ao anónimo autor que dizem ser S.Tomás.

III

Fiquemos com um excerto do capítulo 12, a parábola 7 e a riqueza do seu significado.

Estamos aqui perante o segredo da União, da Conjunção, da fusão dos opostos, que o rebis alquímico, na imagem acima colocada, representa.

O universo é um todo, a sua energia é feminina e masculina, feita de treva e luz, razão e emoção, discurso e iluminação. M.L.von Franz falaria da revelação da Anima no autor do tratado, como Goethe no Fausto falará do Eterno Feminino, soma de Beleza, Caridade e Amor ( sua mais secreta e íntima descoberta).

Tal como no Cântico dos Cânticos é a Amada que fala:

"Que direi então ao meu bem-amado? Eu sou a mediadora dos elementos, eu reconcilio os contrários. Arrefeço o que é quente e vice-versa. Humedeço o que é seco e vice-versa. Amoleço o que é duro e vice-versa. Eu sou o termo. O meu bem-amado é o princípio. Em mim se escondem a obra inteira e a ciência toda, a lei no sacerdote, a palavra no profeta, o conselho no sábio.

Farei viver e farei morrer, da minhamão ninguém se liberta. Ao meu bem-amado estendo os lábios, ele apertou os seus contra mim, ele e eu formamos um só: quem nos separará do amor? Ninguém, nenhuma força. Porque o nosso amor é forte como a morte!"

Adiante, num tom igualmente exaltado de paixão, chegaremos à frase que exprime o segredo mais bem guardado de toda a alquimia:

"Eis como é doce, como é agradável viver dois em um! Ergamos então três tendas para nosso uso, a primeira para ti, a segunda para mim, a terceira para os nossos filhos! Uma corda tripla resiste melhor! ".

O mistério do dois em um, de que se formará o três em um (pois que em apertada união, a tripla corda) aponta para o outro mistério da Tábua de Esmeralda, "o que está em cima é como o que está em baixo...." redefinindo o olhar que se tenha sobre Deus e o universo criado: dois em um igual a Tudo em Um, o Um e o Todo da serpente ouroboros primitiva.

Ainda que podendo ser excessivamente hermética, evocarei o Axioma de Maria Profetiza: do um nasce o dois e do dois nasce o três como quatro (quarto...)...sendo este, na doutrina de Jung, o número da completude - seja humana, seja divina...

Deus também tem a sua Anima, a sua Shekinah, disso poderemos falar noutra altura.

Anubis

Do sonho aos poemas, e destes a uma raiz ancestral.

A Sombra com os seus Cães

Chega de manhã cedo

não bate à porta

é uma Sombra discreta

na mão o cesto das compras

e na trela os seus dois cães

não gosta de discutir

anda muito devagar

sem ajuda sobe a escada

até ao último andar

- Diz-me o que são esses cães

que te acompanham

te guardam

esses cães que tu não deixas

e que também não te largam

não estão presos

mas não fogem

- São cães do sono profundo

nascem na treva sagrada

naquela prega do tempo

onde se esconde o futuro

Segundo Jung não haverá coincidências, mas fenómenos de sincronia que se tornam especialmente carregados de sentido para quem se detenha neles. Pode tratar-se de um sonho, da interrogação contida num poema e neste caso da resposta que se procure encontrar. Por vezes nada sucede. Fica a pergunta, outro tempo virá em que a resposta surja.

Aconteceu que uma vez escrito o poema, e dada a sua ligação a um sonho determinado, que os primeiros versos descrevem como acto banal de um dia aparentemente como os outros - me vem à mão o Livro Egípcio dos Mortos na edição francesa de Albert Champdor que contém os papiros de Ani, de Hunefer, de Anhai, actualmente guardados no Museu Britânico.

Uma verdadeira colecção de rituais iniciáticos, alusivos ao percurso que a alma teria de fazer depois da morte, conduzida pelo deus-cão Anubis até ao lugar do Juizo Final.Nesse lugar a sua alma seria pesada numa balança que num dos pratos teria a pena da deusa Mâat e só se os pratos se equilibrassem obteria a alma a salvação desejada, podendo encaminhar-se para o jardim do Éden, onde a vida continuaria saciada e feliz.

Anubis, o Guia dos Caminhos, é simbolizado por um cão (pode ainda ser cão-chacal ou cão-lobo) e é ele que permite a revelação da Luz, depois da cerimónia mágica da "abertura dos olhos" .

Esta bela edição, que reproduz e transcreve, como se de uma banda desenhada se tratasse, os papiros encontrados em finais do século XIX, oferece ao estudioso, tanto como ao simples curioso, muita matéria de alimento para a sua imaginação.

No antigo Egipto o Livro dos Mortos, que em papiros ou em frescos nos túmulos acompanhavam a alma do defunto, era parte integrante de um ritual iniciático sem o qual a alma ficaria abandonada, perdida num submundo assustador.

A sua leitura hoje em dia, numa sociedade laicizada, pode ajudar a entender alguns dos fantasmas que ainda nos habitam, com os seus sonhos, as suas premonições.

As almas, de outrora como de agora, pedem um guia.

Completando, com um último poema:

Caiu a noite:

Isis vem aí.

Bateu à porta

é preciso abrir

Faouzi Skali, editado por João Tinoco

João Tinoco continua a sua bela obra de edição de autores que merecem ser conhecidos entre nós, como é o caso de Faouzi Skali: nascido em Fez, Marrocos, Doutor em Ciência das Religiões, fundou em 1994 o Festival de Fez de Músicas Sagradas do Mundo e em 2001 cria os Colóquios Internacionais "Uma Alma para a Mundialização". Em 2007 dá início ao "Festival da Cultura Sufi", que se mantém regularmente. Faz ainda parte do Grupo de Sábios nomeado pela União Europeia para uma reflexão sobre o "Diálogo entre os Povos e as Culturas no Espaço Euromediterrânico".

Sendo Faouzi ele próprio um Sufi, quem melhor do que ele para nos falar de Jesus na Tradição Sufi - título desta obra editada por João Tinoco, fiel à sua vocação de criador contemplativo.

A obra é importante, num momento em que alguns tanto desejam separar a inspiração das religiões do LIVRO. A doutrina Sufi não separa, antes une - pois os místicos sempre se encontram no íntimo dos seus corações, onde a Divindade e a sua palavra mágica de transformação se revela.

Henry Corbin foi um dos grandes Mestres que ajudou a entender a doutrina Sufi, as suas raizes, a inspiração cristalizada na obra de Ibn' Arabi ( 1165-1240). Uma das obras que mais gostei de ler: L'Imagination Créatrice dans le Soufisme d'Ibn'Arabi. Mas é vasta a sua bibliografia, pouco acessível entre nós, e agora temos este livro-companheiro para uma melhor compreensão de um dos grandes pilares da mística iraniana, organizado em torno da figura central de um Jesus feito de compaixão e amor.

Deixo uma ideia ao João Tinoco: a tradução para português do Chant de l'Ardent Désir de Ibn'Arabi, na selecção francesa de Sami-Ali (ed. Sindbad, Actes Sud, 1989). Quem sabe se ainda nos aproxima mais do Cântico dos Cânticos, ou do Libro de Amigo Y Amado, obra-prima de Ramon Lull (c.1232-1315) mostrando como era grande, ao tempo, o convívio de múltiplas linguagens místicas - tal como hoje se deseja, alargando o seu espaço às múltiplas linguagens seculares. É só um o coração do Universo, num só eterno pulsar.

Labirintos

A obra de sublimação é uma queste, como a dos antigos cavaleiros do Graal e a aventura dessa busca pode ser representada como o caminhar pelos circulos de um labirinto, o labirinto da vida, o labirinto do mundo.

A gravura reza o seguinte:

"Não se atinge o Uno com um salto; e tampouco sem andar às voltas"

Alquimia e Misticismo

Houve um tempo em que estudar ou aludir a estas matérias herméticas não era bem visto. Não se considerava que fossem dignas de estudo.

Jung foi pioneiro na defesa da importância do discurso alquímico como discurso arquetípico, matricial, de uma consciência ou de um imaginário colectivo em que se desvendava o permanente pulsar do Universo criado e da sua Manifestação.

No fundo, a experiência alquímica era uma experiência da alma em transformação, uma experiência mística, daí o discurso ser a-lógico, intuitivo, mais facilmente expresso por imagens do que por elaborados raciocínios.

Os raciocínios, quando existiam, e a dada altura existiram com alguma abundância (no século XVIII e seguintes) serviam mais para perder o fio de Ariadne do que para o encontrar, e inclusivé punham a descoberto a dificuldade do próprio, adepto ou apenas curioso, se entender a si mesmo e ao que pretendia dizer.

O discurso alquímico é mais para ver do que outra coisa, é mais para ser assimilado como revelação, a ser ou não posteriormente transmitida.

Vem isto a propósito de uma pequena edição da Taschen, que no New York Times Book Review é apreciada nestes termos:

" ...a fast food, high-energy fix on the topic at hand".

Trata-se de facto de um pequeno guia, um pequeno dicionário de imagens alquímicas, com os comentários necessários para que o leitor fique esclarecido sobre a evolução dessa arte, dessa filosofia de iniciação cristalizada desde os tempos mais antigos e de que modernamente a Maçonaria, nos seus rituais, também se constituiu herdeira.

Se é certo que a doutrina dos 4 elementos remonta a Empédocles, que os define como " as quatro raizes de todas as coisas" não é menos certo que a terra, a água, o fogo e o ar (suas oposições, conjunções, transformações) continuaram ao longo dos tempos a habitar o imaginário colectivo de múltiplas culturas, a Oriente e a Ocidente.

Aristóteles afina estes conceito, como nos diz Alexander Roob na introdução, cunhando a ideia de uma prima materia comum a todos os elementos, e será esta hyle ou matéria primeira que mais interessará os alquimistas, que a definem como o seu "caos", a sua matéria negra", entre várias outras designações, - desde que apontem para algo de informe, indefinido, carecendo de sublimação.

Na sublimação dessa matéria consistirá a Obra, a Magnum Opus.

Théatre d'Amour

Encontramos nesta belíssima edição da Taschen uma igualmente bela prova de amor: a selecção de 143 gravuras de emblemas de amor coloridos à mão por um coleccionador francês do século XVII. Os emblemas são de inspiração mitológica, alegórica  e erótica, muito ao gosto da época.

O fac-simile é notável, tendo na folha ímpar do texto as versões necessárias ao leitor: original francês e tradução inglesa. 

Os 27 folios que constituem este teatro de amor, onde Cupido é o Hermes condutor, revelam na escolha das situações e dos pormenores um profundo conhecimento dos segredos alquímicos: estão presentes os quatro elementos fundamentais da Obra e o processo de trabalho; estão presentes os animais emblemáticos, desde o cão ao leão, ao veado;  e nem falta a reprodução de uma das gravuras que mais encontramos nos tratados medievais, alusiva à nigredo, sem a qual nenhuma transformação se verificará: sobre o cadáver de um velho estendido no chão ( em Basilio Valentino é mesmo um esqueleto) está pousado um mocho, emblema da sabedoria.

Igualmente interessantes são os espaços e os objectos, na maior parte já conhecidos por outras obras anteriores ou mesmo do século XVII, como as de Michael Maier.

Lareiras, fogões, colmeias (a pedra dá o mel às abelhas, no Rosário dos Filósofos)), troncos de velhas árvores, todos os cenários, embora referidos às situações amorosas, podem ter dupla leitura, também hermética.

O Ovo filosofal

 Em Junho, mês de transição, encontramos o rebis hermafrodita com o ovo filosofal.

Veja-se como em Julho a obra progride:

sobre o vaso hermético o carro de Mercúrio, puxado por galos, anuncia a aurora: o esplendôr da renovação. 

Papageno II

Embora as personagens nobres sejam o príncipe e a princesa, como é natural nos contos de fadas, é por Papageno que sinto especial carinho: o seu estado ainda meio selvagem, de primitiva inocência e espontaneidade, faz dele um ser (volúvel, vai mudando de opinião ainda que um pouco forçado...) volátil, no sentido mesmo que os alquimistas lhe dariam: um ser que, ligado ao vôo dos pássaros que é sua missão"apanhar" e "prender em gaiolas" , será ele mesmo "fixado", preso ao dever que lhe impõem de seguir e servir o príncipe, cumprindo ao fim e ao cabo todos os rituais necessários.

Na cena 8 o coro das damas com Papageno e o príncipe estabelece o que vai ser a norma do comportamento:

Statt Hass, Verleumdung, schwarzer Galle/ Bestuende Lieb und Bruderbund.

Em vez de ódio,difamação, negra bílis/que vivam o amor e a fraternidade.

Ainda estamos no Acto I e já alguns, para não dizer muitos, sinais nos foram dados: da simbólica alquímica, sem dúvida, mas dos ideais maçónicos e dos seus códigos, cada vez menos secretos, também. Uma das causas apontadas para o corte de relações entre Mozart e um dos libretistas, Giesecke, parece ter sido o facto de serem revelados na ópera demasiados segredos. Também consta da lenda tecida em torno da morte de Mozart que, por inveja ou outro sentimento menos nobre,os amigos alquimistas o terão lentamente envenenado com mercúrio - uma das matérias da química secreta. Mas voltando a Papageno e à felicidade risonha que o acompanha sempre:

 Há algo de mozartiano na sua alegria, como no seu terror, na sua expansividade comunicativa, como no desgosto de quem descobre que errou e, acima de tudo, no modo como a ideia e a realidade do amor  o seduzem e encantam e finalmente o levam a aceitar o seu destino. Destino que, vendo bem, não é pior do que o do príncipe, ainda que o possamos considerar mais terreal...mas Papageno é aquela materia prima, a Pedra que tem de ser fixada, tem de ser terreal para depois se sublimar, algures, noutro tempo, noutra fase. É mais humano, por isso mais verdadeiro. Não disse ele logo ao príncipe que era "um homem" como ele ? Considerando a pergunta do príncipe algo tola? 

É no dueto de Papageno e Pamina que, curiosamente, poderemos encontrar a mais sentida expressão do motivo do amor. 

Na cena XIV, ainda do Acto I, temos um dueto famoso pela origem que se lhe atribui (rosacruz, do Casamento Químico  de Christian Rosencreutz..., da autoria de Johann Valentin Andreae, e ainda pela utilização dos mesmos versos por Goethe, em carta a Madame von Stein) :

Pamina

Bei maennern, welche Liebe fuehlen,   

Aos homens que sentem amor

fehlt auch ein gutes Herz nicht.                

não falta um bom coração.

Papageno

Die suessen Triebe mitzufuehlen,           

Corresponder à doce atracção

Ist dann der Weibe erste Pflicht.              

é pois da mulher o primeiro dever.

Beide/Ambos

Wir wollen uns der Liebe freu'n,              

Queremos do amor sentir a alegria

Wir leben durch die Lieb allein.                

 só pelo amor conseguimos viver.

Pamina

Die Lieb' versuesset jede Plage,                 

O amor adoça todo o sofrimento

Ihr opfert jede Kreatur.                                 

a ele se sacrificam todas as criaturas.

Papageno

Sie wuerzet unsre Lebenstage,                   

É ele que tempera os nossos dias

Sie wirkt im Kreise der Natur.                     

influencia a esfera natural.

Beide

Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an,                   

O seu fim último indica claramente 

Nichts edlers sei, als Weib und Mann.   

nada há de mais nobre do que mulher e homem.

Mann und Weib, und Weib und Mann,    

Homem e mulher, e mulher e homem,

Reichen an die Goetter an.                              

alcançam a divindade.

É na cena seguinte que o cenário se transforma num bosque aprazível onde se ergue um Templo com a seguinte inscrição: Templo da Sabedoria.

Este divide-se, ao longo de um corredor de colunas, em dois outros templos: à direita o Templo da Razão; à esquerda o Templo da Natureza. É Tamino quem surge, guiado pelos três jovens, que seguram na mão um ramo prateado de palmeira e lhe dizem ser este o caminho procurado e as leis que o devem reger: ser firme, paciente e guardar silêncio! 

( Sei standhaft, duldsam und verschwiegen!)

Tamino quer entrar no templo, e desenrola-se um diálogo, também codificado, de perguntas e respostas rituais com o sacerdote que o guarda, antes que a entrada lhe seja permitida.

Monostatos fará ainda uma tentativa de prender Pamina e Papageno, na cena 17, mas este, com as campainhas mágicas que as damas da rainha da noite lhe tinham dado para sua protecção, conseguirá encantá-lo, a ele e aos escravos e a cena será interrompida pelo anúncio da chegada de Sarastro. 

É impossível não relacionar esta cena, de composição divertida, humilhando as forças do mal, com a cena, no Fausto II, em que os Anjos distraem e seduzem Mefisto, metendo-o a ridículo do mesmo modo, não com campainhas, mas com abundância de pétalas de rosa.No caso de Fausto a simbólica seria a da rosa alquímica, que dá o mel (da sabedoria) às abelhas...

Neste final de acto anunciara-se a albedo, a passagem ao branco, com os ramos prateados dos jovens guias.Mas eles pairam no ar, o que significa que ainda falta um tempo, uma fase, para que o branco da prata desça à terra e nela se fixe, com raiz.

No acto II a descrição do cenário já indica, na primeira cena, que o espaço se transmutou e o mesmo vai acontecer aos intervenientes deste processo alquímico:

" A cena é um bosque de palmeiras; todas as árvores são de prata com folhas de ouro;há 18 assentos de folhas;em cada um uma pirâmide, e um chifre negro preso com ouro; no meio ergue-se a pirâmide maior e também as árvores mais altas; Sarastro, com outros sacerdotes, entram em passo festivo, cada qual com um ramo de palmeira na mão.Um conjunto de instrumentos de sopro acompanha  cortejo " (Acto II, cena 1).

Aqui entramos verdadeiramente na descrição do que seria um processo iniciático numa Loja maçónica, que bem poderia ter sido a de Mozart. 

Mas prefiro demorar um pouco mais no motivo do amor, tal como foi entendido pelos rosacruz, fazendo depois o seu caminho em doutrinas posteriores. 

 

Papageno I

I

Nas primeiras cenas do Acto I adquirem especial importância Tamino, a serpente que o persegue, as damas de negro que o salvam e Papageno, o passarinheiro, coberto de penas como se ele mesmo fosse uma criatura mais próxima do reino animal do que do reino dos humanos.O cenário é descrito como uma paisagem rochosa, onde há grutas e árvores, vendo-se ao longe um templo de forma circular: duas esferas, a natural, primitiva, em parte por isso assustadora, e a religiosa ou espiritual, ao longe ainda, na representação do templo. Mas já estão presentes ambos os cenários, ambas as esferas, a natural e a espiritual.Os autores não querem deixar nada ao acaso.

No diálogo que se estabelece entre Tamino, o príncipe, e Papageno que fingirá ter sido o seu salvador, torcendo o pescoço da serpente, terá uma das deixas mais importantes. Quando o príncipe lhe pergunta "quem és tu?", este responde: 

Wer ich bin? Dumme Frage!

Ein Mensch, wie du.

Quem sou eu?Que pergunta mais tola!

Um homem, como tu.

Por ser um homem, poderá Papageno acompanhar o príncipe na aventura de redenção da princesa Pamina, ainda que as suas provações, por ele ser mais imperfeito (estar mais dependente dos seus instintos naturais, a fome, a sede, o sexo)durem mais tempo, até ele ter direito à sua Papagena, o seu contraponto feminino desejado. Se com os príncipes se realiza a Obra no seu grau mais sublime, com os Papagenos a Obra realiza-se num grau abaixo, por assim dizer, mais perto da realidade da res humana. Do ponto de vista alquímico, no entanto, ambos atingem a completude que a Conjunção representa.

A Rainha da Noite, para além de ser um símbolo da nigredo alquímica, é neste contexto da ópera de Mozart algo mais, de mais remoto, mais ancestral, primitivo. Daí o seu fascínio, desde logo sobre o príncipe, que aparentemente tinha sido atraído ao seu reino:

Sternflammende Koenigin!-Wenn es etwa gar die maechtige/Herrscherin der Nacht waere!

A rainha de estrelas flamejantes!Se fosse mesmo a poderosa/Senhora da Noite!

Adiante, pela descrição do atemorizado Papageno, que nunca a vira, só às damas de negro, o príncipe aluda ao facto de o seu pai lhe ter mencionado uma rainha assim, tão poderosa: 

Nun ist's klar; es ist/ eben diese naechtliche Koenigin, von der mein/  Vater mir so oft erzaehlte. 

É óbvio, trata-se mesmo/dessa rainha da noite de quem o meu pai/ tantas vezes me falou.

O que o príncipe não percebe, como diz a seguir, nem os autores nos explicam, é por que razão o príncipe ali se encontra, ali é perseguido por uma grande serpente e salvo pelas damas de negro da rainha.

O fascínio das damas pelo príncipe é idêntico ao que ele sente pela poderosa Senhora. Os diálogos deixam no ar uma certa ambiguidade: tanto quando as damas o contemplam, desmaiado no chão, desejando, cada uma delas, ficar ali a guardá-lo enquanto as outras vão chamar a rainha, como quando ele, já bem desperto, ainda que algo confuso sobre o que lhe está a acontecer, se vê perante um pedido da rainha: que seja o salvador da sua filha Pamina, raptada por Sarastro, nestas cenas ainda apresentado como espírito do mal.

É importante o momento em que a terceira dama entrega ao príncipe o retrato da princesa. A primeira sedução é exercida pela imagem, que ele contempla emudecido e que parece hipnotizá-lo. A incumbência de a salvar parece-lhe um imperativo a que não pode nem quer furtar-se. Assim começará a sua grande aventura.

Falámos da importância do negro, do 3 ( 3 damas , 3 bocados da serpente) da flauta que é dada ao príncipe, fazendo dele um segundo Orfeu, e da dimensão cósmica que a rainha assume, ao aparecer num trono rodeado de estrelas brilhantes (Acto I, cena seis). Podemos evocar Hecate, deusa dos infernos, como faz van den Berk, mas prefiro pensar em Cybele, e os ritos sacrificiais de Attis (de que o príncipe poderia ter sido vítima, ou ainda Sarastro, no segundo acto, quando a rainha entrega a Pamina um punhal para o matar); ou talvez ainda melhor a grande prostituta do Apocalipse de João, descrita também ela como mulher carregada de pérolas e pedras preciosas, simbolizando a decadente Babilónia,  a Grande Cidade que reinava sobre os reis da terra. De qualquer modo estes são cultos e figuras que terão o seu fim com a época das Luzes, celebrada na ópera.

 O que se pode depreender, do simbolismo do negro feminino, é que diz respeito à matéria social ou humana decaída, e que é necessário opôr-lhe, para redenção social ou humana também ela, um complemento espiritual masculino (entenda-se, luminoso, racional). 

Qualquer destas figurações o que faz é remeter-nos para uma memória ancestral, aterradora, que é preciso sublimar, pois a espessura da matéria negra carece de tal espiritualização - quer se trate da sociedade humana e sua condição (como no caso da ópera de Mozart)-quer se trate de algum processo alquímico de trabalho da Pedra Filosofal (como também a interpretação da ópera permite). No tocante à alquimia haverá sempre duas leituras: a da alquimia verdadeira ( do ouro espiritual) e a da falsa, que todos os filósofos herméticos condenam, sem excepção, como lembra Dom Pernety no seu dicionário Mito-Hermético. As cenas iniciais em que Papageno mente, fingido ser o salvador do príncipe são exemplo de um processo imperfeito (porque mentiroso ) da tal falsa alquimia. O seu pão e vinho são transformados em água e pedra, lembrando-lhe, ainda que ele não o entenda logo, que se trata da Pedra verdadeira dos filósofos e não da mentira e do fingimento da aparência. Também a regra do silêncio é ali apontada, quando as damas lhe põem um cadeado na boca. 

Como se verá adiante na ópera, o Caminho exige privações e provações a que será preciso resistir: Tamino resiste a todas: do silêncio, desde logo, da água, do fogo, do ar (neste caso representado pelos jovens que atravessam os céus); Papageno tem mais dificuldades, mas a sua imperfeição é perdoada no momento em que, arrependido, tenta enforcar-se. E lembremo-nos que, para a leitura alquímica, o elemento terra já fora apresentado no início, com a paisagem rochosa e com a serpente que as damas mataram com as suas lanças. 

Terra e nigredo estão na ópera muitopróximas; depois, com Papageno, o das penas coloridas, se alude à fase da cauda pavonis, interessante porque anuncia um bom progresso na Obra.

 A côr,tal como os números, os princípios e os elementos, vai anunciando a evolução do caminho.Tudo o que é suposto estar presente tem de ser figurado, de uma ou outra maneira, para que se veja a Obra na sua completude: nigredo, albedo, rubedo - e entre elas a cauda pavonis, multicolor.

van den Berk, A Flauta Mágica

No blog de Cultura Visual escrevi um pouco sobre este estudo de van den Berk, recomendado por uma amiga, conhecedora da minha paixão pela Flauta Mágica de Mozart e o seu simbolismo hermético, que eu pessoalmente considero de dois pontos de vista, o alquímico e o maçónico, sabendo-se que grande parte do imaginário maçónico enraiza nas doutrinas alquímicas e rosacruz divulgadas na Europa culta dos séculos XVII-XVIII e influenciando ainda artistas posteriores, como se vê no caso de Richard Wagner.

M.F.M. van den Berk (1938) é doutorado em Teologia e ensina na Universidade Católica de Utrecht, na Holanda.Tem obra publicada sobre as relações entre a religião e a arte.

Neste volume de quase 700 páginas, se contarmos bibliografia e ilustrações, apresenta a sua leitura alquímica da obra de Mozart e seus libretistas, dos quais Emanuel Schikaneder é o mais conhecido.

Para o autor a ópera de Mozart é, ao longo dos seus dois actos, uma representação fiel da Grande Obra alquímica,conduzindo ao Casamento Químico de que Jung se ocupou extensamente no Mysterium Coniunctionis, retomando, como faz van den Berk, o estudo dos grande tratados de alquimia conhecidos, sobretudo o Rosarium Philosoph0rum (de 1550). Deste tratado há uma tradução francesa feita a partir da edição latina, da autoria de um grande pensador alquimista, E.Perrot,Le Rosaire des Philosophes, ed.Librairie de Médicis, Paris, 1973.

Refiro a sua existência porque van den Berk, entre muitas outras gravuras, como as de Michael Maier, escolhe também várias deste tratado, que são explícitas em relação ao fenómeno do casamento químico, representado "fisicamente" também pela união ou fusão corporal dos elementos masculino e feminino, enxofre e mercúrio e, no caso da ópera, o príncipe e a princesa, Tamino e Pamina. 

Mas passemos à obra, antes de passarmos à ópera propriamente dita:

M.F.M. van den Berk, The Magic Flute,Die Zauberfloete,an Alchemical Allegory, ed. Brill,Leiden-Boston,2004.

O Índice abre com uma introdução geral sobre Hermes, a figura emblemática, condutora, e que o autor relacionará com Papageno, o passarinheiro da Rainha da Noite. De facto, Hermes é o "Pai" da alquimia, e é útil conhecer as doutrinas que lhe são atribuídas, desde logo no Corpus Hermeticum, revelado ao Ocidente pelos Humanistas dos séculos XV-XVI. 

Segue-se a descrição da Flauta Mágica como alegoria alquímica,ou seja, um conto de transformação em que todos os intervenientes são submetidos a uma estrutura simbólica, iniciática, que os conduz a um grau superior de realização e espiritualidade: nos opostos que se confrontam, luz e sombra, negro e branco, mal e bem, sairão vencedores os representantes de uma humanidade regida pelos princípios em que imperam o Belo, o Bom, a Verdade da Razão Iluminada (como se dizia ao tempo, no século XVIII).

 Depois da Introdução Geral,van den Berk desenvolve o Background histórico em que a obra se insere. Descreve a Viena do tempo, o gosto pela maçonaria,  os grupos de "Iluministas" (os racionalistas, da escola francesa) e os Iluminados (os que bebiam na tradição dos grupos místicos de tipo pietista, como os que influenciaram, a dada altura, o próprio Goethe). 

Ainda neste capítulo é estudado o movimento rosacruz, e a influência que teve, na Alemanha como neste caso em Viena de Áustria, desde o seculo XVII. O propagador das doutrinas, Johann Valentin Andreae, conseguiu durante bastante tempo, ocultar a sua identidade sob o nome de Christian Rosenkreutz,suposto autor e herói das Bodas Químicas de cujo influência simbólica teremos exemplos em Goethe e em Mozart (ou nos seus libretistas : aqui todo o processo se desenvolve em torno do conceito do Amor como raiz e fundamento da criação do mundo, da natureza e da condição humana. 

van den Berk encaminha-nos depois para outro cenário: o background mitológicco subjacente sobretudo ao caso da Rainha da Noite, Grande-Mãe decaída, evocando os cultos tenebrosos da primitiva Isis, Cybele, ou Hecate, ou Astarté, ou outra das figuras arcaicas ligadas ao culto da natureza e da Mãe-Terra que se lhe possam assemelhar. Neste caso Isis é a melhor escolha, pois do templo de Osiris se tratará com Sarastro (cujo nome inclui já a palavra astro) e o par de opostos em questão é precisamente Isis/Osiris (como poderia ser a lua/o sol). 

Esta é uma Isis negra, daí que tivesse de ser vencida.

E Tamino, identificado a Orfeu, será o domador desses instintos perversos, que no culto de Cybele, por exemplo, levavam à imolação de Attis, o filho/amante perfeito.

Pamina, neste caso, será a força luminosa que, contrariando a Isis negra, ajudará Tamino - Orfeu ou mesmo Horus, se quisermos avançar um pouco mais nesta simbólica - a recuperar, ou a manter, o seu estatuto superior de futuro herdeiro das funções de Sarastro: o condutor  que se guia pela suprema Razão Iluminada.

Passamos então, no volumosos estudo, ao capítulo que se ocupa da Estrutura Alquímica (primeiro nas definições gerais, depois já na análise concreta da ópera).As fases são descritas com fidelidade às doutrinas e tratados mais conhecidos, que me dispenso agora de citar. Não se esquece a nigredo, a cauda pavonis, a albedo, a arubedo - tal e qual como apontei no meu estudo do Conto da Serpente Verde de Goethe, em que encontro muitas semelhanças com a ópera de Mozart( Goethe, entusiasmado quando a viu, pretendeu fazer-lhe uma continuação, que ficou incompleta e não admira, pois o que já é perfeito em si mesmo não pode ter continuação...).

van den Berk analisa ainda os motivos, na inspiração musical e os esboços feitos para a cena, em que também se verificam, na sua opinião muitas marcas herméticas.

E continuamos, finalmente, com os autores da Flauta Mágica, suas vidas e obras, seu percurso, com tão abundantes e detalhadas informações que tudo se lê como num livro de aventuras, com o desejo de não mais acabar. Os libretistas são Emanuel Schikaneder (1751-1812) e Karl Giesecke (1761-1831). Sguem-se Apêndices e Ilustrações, num conjunto precioso, como tudo o resto, para os apaixonados e estudiosos. Não há paixão, na alquimia, sem muito estudo: Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies! 

A edição vem acompanhada de um cd/audio com a ópera completa, segundo o libreto de que van den Berk também nos dá, no livro, em apêndice, a transcrição do texto de 1791. Que mais se pode desejar?

Da sua leitura me ocuparei noutro post.

O Negro

Um haiku do poeta David Rodrigues, a que fiz referencia no outro blog, de Literatura e Arte, fez-me pensar em como a marca do negro é importante.

Mais importante do que qualquer outra, talvez, não digo num puro processo poético, mas simplesmente no campo da filosofia hermética.

O haiku, já de si uma forma condensada de imagem e sentimento, ou pensamento, como as que encontramos nas gravuras que ilustram os tratados antigos, é propício a que o seu leitor empreenda através dele o seu próprio caminho, ou caminhos vários e outros que lhe surjam, sem que necessariamente se tenha de fixar em nenhum deles.

Deixei, no blog de Literatura e Arte, um conjunto de Meditações a esse respeito que poderão ser lidas.

Mas aqui é mesmo sobre a marca do negro, da nigredo, que desejo falar.

Pelo negro se começa, muito antes de sabermos se tal experiência nos conduzirá a algum lado. Na maior parte das vezes não conduzirá a nada, pois nem todos, antes pelo contrário,têm a força íntima necessária para o caminho dos místicos e santos, ou mesmo só iluminados pela graça da uma determinada energia criadora especial.

Carl Gustav Jung, o maior estudioso conhecido da alquimia,  que fez dessa arte, desde a década de cinquenta, pelo menos, o modelo de análise do mundo arquetipal que nos envolve e suporta, ainda que pouco ou nada possamos saber dele, dizia, na sua autobiografia, que é no meio da vida, propenso em todos nós a crises de depressão, que a nigredo, o negro da alma (a melancolia saturniana já descrita desde tempos antigo) mais se fazia sentir, podendo até pôr em risco a vida do doente depressivo: pois a depressão pode facilmente conduzir ao suicídio.

Jung irá comparar o processo de cura, lento, lentíssimo, exigindo paciência e dedicação, ao processo alquímico, cuja regra mais explícita é a do Mutus Liber (1677) de que o estudioso brasileiro José Jorge de Carvalho fez uma bela edição, comentada:  "Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies", isto é, reza, lê, lê, lê, relê, trabalha e descobrirás.Na fase final de tanto e moroso trabalho receberá o adepto (o paciente) a iluminação (a cura ): diz a legenda: Oculatus abis, partes munido de olhos. E vemos na gravura o espírito do adepto erguido aos céus, coroado por dois anjos, enquanto o seu corpo em terra é ilustrado, significativamentem pelo sol e pels lua, o par em conjunção.

Ficamos pois a saber que se trata, na obra como na vida, de conciliar as tensões dos opostos que tanto podem ser as da rotina quotidiana, família, amores, profissão, perda de inspiração, no caso de artistas criadores, ou outras; como no caso dos verdadeiros alquimistas da alma a dificuldade de sair deste primeiro estágio, da nigredo. Nem todos sairão, e os tratadistas muito avisam contra essa dificuldade, aconselhando a que se hesite, antes de embarcar em tais aventura.

A alma é um precipício,ou uma água profunda, há que estar preparado antes do vôo sem asas, ou do mergulho sem garrafa de oxigénio. 

Voltando ao negro. 

José Jorge de Carvalho, cuja obra, por estar em português, tornará estas matérias de acesso mais fácil aos meus leitores de Portugal ou do Brasil, escreve o seguinte:

"Nigredo- o mesmo que opus nigrum; obra em negro,primeiro estágio da opus alquímica: o composto da matéria prima é submetido às operações e aodrece, assumido o negrume característico. Também designada por putrafactio (putrefacção)

caput corvi ( cabeça de corvo), ou cabeça de morto,ou ainda negro mais negro que o negro. Quando alquimista se depara com a nigredo, sabe que a obra não tarda a realizar-se".

( in O Livro Mudo da Alquimia, Ensaio Introdutório,Comentários e Notas

por José Jorge de Carvalho, ed Attar, São Paulo, 1995). 

No dicionário de Dom Pernety, alquimista do século XVIII, o Negro mais negro do que o Negro  é definido, como ele gosta de fazer, pelo recurso à memória das fábulas antigas. E por aí se vê como estas matérias pertencem de facto, como Jung sublinha, ao nosso imaginário arquetípico, oriundo do inconsciente colectivo e não de qualquer memória individual própria. A matéria colectiva é comum à espécie, e é desse ponto de vista que melhor pode ser abordada.

Citando Dom Pernety:

"Nas fábulas o negro indica sempre essa putrefacção, tal como o luto, a tristeza, muitas vezes a morte.Thétis, indo apresentar-se a Júpiter para pedir que protegesse Aquiles, foi vestida com um trajo mais negro do que o negro, como diz Homero. Quando Iris se foi encontrar com ela a mando de Jupiter,...encontrou-a vestida de negro no fundo da sua gruta marinha. Esta putrefacção é sempre indicada por algo de negro nas obras dos Filósofos. Tanto é a cabeça do corvo como o vestido tenebroso, o melro de João, ou as trevas; tanto é  a noite como o eclipse do sol e da lua, o horror do túmulo, o inferno ou a morte. Chamam ainda à matéria negra da obra 'o seu chumbo, o  seu Saturno, a sua cabeça de Mouro...Chama-lhe ainda a chave da obra, e o primeiro sinal, como diz Flamel, pois se não vier o negro não virá o branco, e será necessário recomeçar". 

Pela variedade das designações e das imagens que sugerem se pode ver como serão variadas, no caso das interpretações dos sonhos, ou antes disso na criação poética em que as imagens surgem (sem que se saiba muito bem porquê) que tudo, no nosso imaginário, e desde sempre, tem raiz e razão, ainda que possa estar oculta.  

O psicólogo alquimista saberá onde encontrar fundamento.

Não é por acaso (nada é por acaso, mas aqui entraríamos num outro conceito, de que não me vou ocupar, de sincronicidade) que a célebre gravura de Durer, Melancolia, tem desafiado o tempo e os olhares interpretativos. Está lá o negro, como está lá a Pedra da alma, que tem de ser polida (sublimada). E o Anjo (andrógino?) parece estar cansado pela demora.

Jung cita, no tratado de  Psicologia e Alquimia, o exemplo de um clérigo que nas suas orações pede a Deus: Horridas nostrae mentis purga tenebras,accende lumen sensibus! o mesmo que faria um filósofo hermético, na nigredo da sua Obra. O caminho que ambos procuram é o da iluminação que permite o conhecimento de si mesmo (processo de individuação, na terminologia Junguiana) do mundo e de Deus, na ambição alquímica, no fundo mística mais do que filosófica.

Antes de continuar, remeto o leitor para outros posts antigos, deste blog, em que dou como alguns exemplos de nigredo textos de Fernando Pessoa, talvez, além de Antero de Quental, o poeta que mais viveu e sofreu de melancolia permanente, sem encontrar a luz da transformação que desejava.

Em breve falarei do seu Fausto, exemplo maior de que ainda não me ocupei.