Papageno II

Embora as personagens nobres sejam o príncipe e a princesa, como é natural nos contos de fadas, é por Papageno que sinto especial carinho: o seu estado ainda meio selvagem, de primitiva inocência e espontaneidade, faz dele um ser (volúvel, vai mudando de opinião ainda que um pouco forçado...) volátil, no sentido mesmo que os alquimistas lhe dariam: um ser que, ligado ao vôo dos pássaros que é sua missão"apanhar" e "prender em gaiolas" , será ele mesmo "fixado", preso ao dever que lhe impõem de seguir e servir o príncipe, cumprindo ao fim e ao cabo todos os rituais necessários.

Na cena 8 o coro das damas com Papageno e o príncipe estabelece o que vai ser a norma do comportamento:

Statt Hass, Verleumdung, schwarzer Galle/ Bestuende Lieb und Bruderbund.

Em vez de ódio,difamação, negra bílis/que vivam o amor e a fraternidade.

Ainda estamos no Acto I e já alguns, para não dizer muitos, sinais nos foram dados: da simbólica alquímica, sem dúvida, mas dos ideais maçónicos e dos seus códigos, cada vez menos secretos, também. Uma das causas apontadas para o corte de relações entre Mozart e um dos libretistas, Giesecke, parece ter sido o facto de serem revelados na ópera demasiados segredos. Também consta da lenda tecida em torno da morte de Mozart que, por inveja ou outro sentimento menos nobre,os amigos alquimistas o terão lentamente envenenado com mercúrio - uma das matérias da química secreta. Mas voltando a Papageno e à felicidade risonha que o acompanha sempre:

 Há algo de mozartiano na sua alegria, como no seu terror, na sua expansividade comunicativa, como no desgosto de quem descobre que errou e, acima de tudo, no modo como a ideia e a realidade do amor  o seduzem e encantam e finalmente o levam a aceitar o seu destino. Destino que, vendo bem, não é pior do que o do príncipe, ainda que o possamos considerar mais terreal...mas Papageno é aquela materia prima, a Pedra que tem de ser fixada, tem de ser terreal para depois se sublimar, algures, noutro tempo, noutra fase. É mais humano, por isso mais verdadeiro. Não disse ele logo ao príncipe que era "um homem" como ele ? Considerando a pergunta do príncipe algo tola? 

É no dueto de Papageno e Pamina que, curiosamente, poderemos encontrar a mais sentida expressão do motivo do amor. 

Na cena XIV, ainda do Acto I, temos um dueto famoso pela origem que se lhe atribui (rosacruz, do Casamento Químico  de Christian Rosencreutz..., da autoria de Johann Valentin Andreae, e ainda pela utilização dos mesmos versos por Goethe, em carta a Madame von Stein) :

Pamina

Bei maennern, welche Liebe fuehlen,   

Aos homens que sentem amor

fehlt auch ein gutes Herz nicht.                

não falta um bom coração.

Papageno

Die suessen Triebe mitzufuehlen,           

Corresponder à doce atracção

Ist dann der Weibe erste Pflicht.              

é pois da mulher o primeiro dever.

Beide/Ambos

Wir wollen uns der Liebe freu'n,              

Queremos do amor sentir a alegria

Wir leben durch die Lieb allein.                

 só pelo amor conseguimos viver.

Pamina

Die Lieb' versuesset jede Plage,                 

O amor adoça todo o sofrimento

Ihr opfert jede Kreatur.                                 

a ele se sacrificam todas as criaturas.

Papageno

Sie wuerzet unsre Lebenstage,                   

É ele que tempera os nossos dias

Sie wirkt im Kreise der Natur.                     

influencia a esfera natural.

Beide

Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an,                   

O seu fim último indica claramente 

Nichts edlers sei, als Weib und Mann.   

nada há de mais nobre do que mulher e homem.

Mann und Weib, und Weib und Mann,    

Homem e mulher, e mulher e homem,

Reichen an die Goetter an.                              

alcançam a divindade.

É na cena seguinte que o cenário se transforma num bosque aprazível onde se ergue um Templo com a seguinte inscrição: Templo da Sabedoria.

Este divide-se, ao longo de um corredor de colunas, em dois outros templos: à direita o Templo da Razão; à esquerda o Templo da Natureza. É Tamino quem surge, guiado pelos três jovens, que seguram na mão um ramo prateado de palmeira e lhe dizem ser este o caminho procurado e as leis que o devem reger: ser firme, paciente e guardar silêncio! 

( Sei standhaft, duldsam und verschwiegen!)

Tamino quer entrar no templo, e desenrola-se um diálogo, também codificado, de perguntas e respostas rituais com o sacerdote que o guarda, antes que a entrada lhe seja permitida.

Monostatos fará ainda uma tentativa de prender Pamina e Papageno, na cena 17, mas este, com as campainhas mágicas que as damas da rainha da noite lhe tinham dado para sua protecção, conseguirá encantá-lo, a ele e aos escravos e a cena será interrompida pelo anúncio da chegada de Sarastro. 

É impossível não relacionar esta cena, de composição divertida, humilhando as forças do mal, com a cena, no Fausto II, em que os Anjos distraem e seduzem Mefisto, metendo-o a ridículo do mesmo modo, não com campainhas, mas com abundância de pétalas de rosa.No caso de Fausto a simbólica seria a da rosa alquímica, que dá o mel (da sabedoria) às abelhas...

Neste final de acto anunciara-se a albedo, a passagem ao branco, com os ramos prateados dos jovens guias.Mas eles pairam no ar, o que significa que ainda falta um tempo, uma fase, para que o branco da prata desça à terra e nela se fixe, com raiz.

No acto II a descrição do cenário já indica, na primeira cena, que o espaço se transmutou e o mesmo vai acontecer aos intervenientes deste processo alquímico:

" A cena é um bosque de palmeiras; todas as árvores são de prata com folhas de ouro;há 18 assentos de folhas;em cada um uma pirâmide, e um chifre negro preso com ouro; no meio ergue-se a pirâmide maior e também as árvores mais altas; Sarastro, com outros sacerdotes, entram em passo festivo, cada qual com um ramo de palmeira na mão.Um conjunto de instrumentos de sopro acompanha  cortejo " (Acto II, cena 1).

Aqui entramos verdadeiramente na descrição do que seria um processo iniciático numa Loja maçónica, que bem poderia ter sido a de Mozart. 

Mas prefiro demorar um pouco mais no motivo do amor, tal como foi entendido pelos rosacruz, fazendo depois o seu caminho em doutrinas posteriores. 

 

Papageno I

I

Nas primeiras cenas do Acto I adquirem especial importância Tamino, a serpente que o persegue, as damas de negro que o salvam e Papageno, o passarinheiro, coberto de penas como se ele mesmo fosse uma criatura mais próxima do reino animal do que do reino dos humanos.O cenário é descrito como uma paisagem rochosa, onde há grutas e árvores, vendo-se ao longe um templo de forma circular: duas esferas, a natural, primitiva, em parte por isso assustadora, e a religiosa ou espiritual, ao longe ainda, na representação do templo. Mas já estão presentes ambos os cenários, ambas as esferas, a natural e a espiritual.Os autores não querem deixar nada ao acaso.

No diálogo que se estabelece entre Tamino, o príncipe, e Papageno que fingirá ter sido o seu salvador, torcendo o pescoço da serpente, terá uma das deixas mais importantes. Quando o príncipe lhe pergunta "quem és tu?", este responde: 

Wer ich bin? Dumme Frage!

Ein Mensch, wie du.

Quem sou eu?Que pergunta mais tola!

Um homem, como tu.

Por ser um homem, poderá Papageno acompanhar o príncipe na aventura de redenção da princesa Pamina, ainda que as suas provações, por ele ser mais imperfeito (estar mais dependente dos seus instintos naturais, a fome, a sede, o sexo)durem mais tempo, até ele ter direito à sua Papagena, o seu contraponto feminino desejado. Se com os príncipes se realiza a Obra no seu grau mais sublime, com os Papagenos a Obra realiza-se num grau abaixo, por assim dizer, mais perto da realidade da res humana. Do ponto de vista alquímico, no entanto, ambos atingem a completude que a Conjunção representa.

A Rainha da Noite, para além de ser um símbolo da nigredo alquímica, é neste contexto da ópera de Mozart algo mais, de mais remoto, mais ancestral, primitivo. Daí o seu fascínio, desde logo sobre o príncipe, que aparentemente tinha sido atraído ao seu reino:

Sternflammende Koenigin!-Wenn es etwa gar die maechtige/Herrscherin der Nacht waere!

A rainha de estrelas flamejantes!Se fosse mesmo a poderosa/Senhora da Noite!

Adiante, pela descrição do atemorizado Papageno, que nunca a vira, só às damas de negro, o príncipe aluda ao facto de o seu pai lhe ter mencionado uma rainha assim, tão poderosa: 

Nun ist's klar; es ist/ eben diese naechtliche Koenigin, von der mein/  Vater mir so oft erzaehlte. 

É óbvio, trata-se mesmo/dessa rainha da noite de quem o meu pai/ tantas vezes me falou.

O que o príncipe não percebe, como diz a seguir, nem os autores nos explicam, é por que razão o príncipe ali se encontra, ali é perseguido por uma grande serpente e salvo pelas damas de negro da rainha.

O fascínio das damas pelo príncipe é idêntico ao que ele sente pela poderosa Senhora. Os diálogos deixam no ar uma certa ambiguidade: tanto quando as damas o contemplam, desmaiado no chão, desejando, cada uma delas, ficar ali a guardá-lo enquanto as outras vão chamar a rainha, como quando ele, já bem desperto, ainda que algo confuso sobre o que lhe está a acontecer, se vê perante um pedido da rainha: que seja o salvador da sua filha Pamina, raptada por Sarastro, nestas cenas ainda apresentado como espírito do mal.

É importante o momento em que a terceira dama entrega ao príncipe o retrato da princesa. A primeira sedução é exercida pela imagem, que ele contempla emudecido e que parece hipnotizá-lo. A incumbência de a salvar parece-lhe um imperativo a que não pode nem quer furtar-se. Assim começará a sua grande aventura.

Falámos da importância do negro, do 3 ( 3 damas , 3 bocados da serpente) da flauta que é dada ao príncipe, fazendo dele um segundo Orfeu, e da dimensão cósmica que a rainha assume, ao aparecer num trono rodeado de estrelas brilhantes (Acto I, cena seis). Podemos evocar Hecate, deusa dos infernos, como faz van den Berk, mas prefiro pensar em Cybele, e os ritos sacrificiais de Attis (de que o príncipe poderia ter sido vítima, ou ainda Sarastro, no segundo acto, quando a rainha entrega a Pamina um punhal para o matar); ou talvez ainda melhor a grande prostituta do Apocalipse de João, descrita também ela como mulher carregada de pérolas e pedras preciosas, simbolizando a decadente Babilónia,  a Grande Cidade que reinava sobre os reis da terra. De qualquer modo estes são cultos e figuras que terão o seu fim com a época das Luzes, celebrada na ópera.

 O que se pode depreender, do simbolismo do negro feminino, é que diz respeito à matéria social ou humana decaída, e que é necessário opôr-lhe, para redenção social ou humana também ela, um complemento espiritual masculino (entenda-se, luminoso, racional). 

Qualquer destas figurações o que faz é remeter-nos para uma memória ancestral, aterradora, que é preciso sublimar, pois a espessura da matéria negra carece de tal espiritualização - quer se trate da sociedade humana e sua condição (como no caso da ópera de Mozart)-quer se trate de algum processo alquímico de trabalho da Pedra Filosofal (como também a interpretação da ópera permite). No tocante à alquimia haverá sempre duas leituras: a da alquimia verdadeira ( do ouro espiritual) e a da falsa, que todos os filósofos herméticos condenam, sem excepção, como lembra Dom Pernety no seu dicionário Mito-Hermético. As cenas iniciais em que Papageno mente, fingido ser o salvador do príncipe são exemplo de um processo imperfeito (porque mentiroso ) da tal falsa alquimia. O seu pão e vinho são transformados em água e pedra, lembrando-lhe, ainda que ele não o entenda logo, que se trata da Pedra verdadeira dos filósofos e não da mentira e do fingimento da aparência. Também a regra do silêncio é ali apontada, quando as damas lhe põem um cadeado na boca. 

Como se verá adiante na ópera, o Caminho exige privações e provações a que será preciso resistir: Tamino resiste a todas: do silêncio, desde logo, da água, do fogo, do ar (neste caso representado pelos jovens que atravessam os céus); Papageno tem mais dificuldades, mas a sua imperfeição é perdoada no momento em que, arrependido, tenta enforcar-se. E lembremo-nos que, para a leitura alquímica, o elemento terra já fora apresentado no início, com a paisagem rochosa e com a serpente que as damas mataram com as suas lanças. 

Terra e nigredo estão na ópera muitopróximas; depois, com Papageno, o das penas coloridas, se alude à fase da cauda pavonis, interessante porque anuncia um bom progresso na Obra.

 A côr,tal como os números, os princípios e os elementos, vai anunciando a evolução do caminho.Tudo o que é suposto estar presente tem de ser figurado, de uma ou outra maneira, para que se veja a Obra na sua completude: nigredo, albedo, rubedo - e entre elas a cauda pavonis, multicolor.

van den Berk, A Flauta Mágica

No blog de Cultura Visual escrevi um pouco sobre este estudo de van den Berk, recomendado por uma amiga, conhecedora da minha paixão pela Flauta Mágica de Mozart e o seu simbolismo hermético, que eu pessoalmente considero de dois pontos de vista, o alquímico e o maçónico, sabendo-se que grande parte do imaginário maçónico enraiza nas doutrinas alquímicas e rosacruz divulgadas na Europa culta dos séculos XVII-XVIII e influenciando ainda artistas posteriores, como se vê no caso de Richard Wagner.

M.F.M. van den Berk (1938) é doutorado em Teologia e ensina na Universidade Católica de Utrecht, na Holanda.Tem obra publicada sobre as relações entre a religião e a arte.

Neste volume de quase 700 páginas, se contarmos bibliografia e ilustrações, apresenta a sua leitura alquímica da obra de Mozart e seus libretistas, dos quais Emanuel Schikaneder é o mais conhecido.

Para o autor a ópera de Mozart é, ao longo dos seus dois actos, uma representação fiel da Grande Obra alquímica,conduzindo ao Casamento Químico de que Jung se ocupou extensamente no Mysterium Coniunctionis, retomando, como faz van den Berk, o estudo dos grande tratados de alquimia conhecidos, sobretudo o Rosarium Philosoph0rum (de 1550). Deste tratado há uma tradução francesa feita a partir da edição latina, da autoria de um grande pensador alquimista, E.Perrot,Le Rosaire des Philosophes, ed.Librairie de Médicis, Paris, 1973.

Refiro a sua existência porque van den Berk, entre muitas outras gravuras, como as de Michael Maier, escolhe também várias deste tratado, que são explícitas em relação ao fenómeno do casamento químico, representado "fisicamente" também pela união ou fusão corporal dos elementos masculino e feminino, enxofre e mercúrio e, no caso da ópera, o príncipe e a princesa, Tamino e Pamina. 

Mas passemos à obra, antes de passarmos à ópera propriamente dita:

M.F.M. van den Berk, The Magic Flute,Die Zauberfloete,an Alchemical Allegory, ed. Brill,Leiden-Boston,2004.

O Índice abre com uma introdução geral sobre Hermes, a figura emblemática, condutora, e que o autor relacionará com Papageno, o passarinheiro da Rainha da Noite. De facto, Hermes é o "Pai" da alquimia, e é útil conhecer as doutrinas que lhe são atribuídas, desde logo no Corpus Hermeticum, revelado ao Ocidente pelos Humanistas dos séculos XV-XVI. 

Segue-se a descrição da Flauta Mágica como alegoria alquímica,ou seja, um conto de transformação em que todos os intervenientes são submetidos a uma estrutura simbólica, iniciática, que os conduz a um grau superior de realização e espiritualidade: nos opostos que se confrontam, luz e sombra, negro e branco, mal e bem, sairão vencedores os representantes de uma humanidade regida pelos princípios em que imperam o Belo, o Bom, a Verdade da Razão Iluminada (como se dizia ao tempo, no século XVIII).

 Depois da Introdução Geral,van den Berk desenvolve o Background histórico em que a obra se insere. Descreve a Viena do tempo, o gosto pela maçonaria,  os grupos de "Iluministas" (os racionalistas, da escola francesa) e os Iluminados (os que bebiam na tradição dos grupos místicos de tipo pietista, como os que influenciaram, a dada altura, o próprio Goethe). 

Ainda neste capítulo é estudado o movimento rosacruz, e a influência que teve, na Alemanha como neste caso em Viena de Áustria, desde o seculo XVII. O propagador das doutrinas, Johann Valentin Andreae, conseguiu durante bastante tempo, ocultar a sua identidade sob o nome de Christian Rosenkreutz,suposto autor e herói das Bodas Químicas de cujo influência simbólica teremos exemplos em Goethe e em Mozart (ou nos seus libretistas : aqui todo o processo se desenvolve em torno do conceito do Amor como raiz e fundamento da criação do mundo, da natureza e da condição humana. 

van den Berk encaminha-nos depois para outro cenário: o background mitológicco subjacente sobretudo ao caso da Rainha da Noite, Grande-Mãe decaída, evocando os cultos tenebrosos da primitiva Isis, Cybele, ou Hecate, ou Astarté, ou outra das figuras arcaicas ligadas ao culto da natureza e da Mãe-Terra que se lhe possam assemelhar. Neste caso Isis é a melhor escolha, pois do templo de Osiris se tratará com Sarastro (cujo nome inclui já a palavra astro) e o par de opostos em questão é precisamente Isis/Osiris (como poderia ser a lua/o sol). 

Esta é uma Isis negra, daí que tivesse de ser vencida.

E Tamino, identificado a Orfeu, será o domador desses instintos perversos, que no culto de Cybele, por exemplo, levavam à imolação de Attis, o filho/amante perfeito.

Pamina, neste caso, será a força luminosa que, contrariando a Isis negra, ajudará Tamino - Orfeu ou mesmo Horus, se quisermos avançar um pouco mais nesta simbólica - a recuperar, ou a manter, o seu estatuto superior de futuro herdeiro das funções de Sarastro: o condutor  que se guia pela suprema Razão Iluminada.

Passamos então, no volumosos estudo, ao capítulo que se ocupa da Estrutura Alquímica (primeiro nas definições gerais, depois já na análise concreta da ópera).As fases são descritas com fidelidade às doutrinas e tratados mais conhecidos, que me dispenso agora de citar. Não se esquece a nigredo, a cauda pavonis, a albedo, a arubedo - tal e qual como apontei no meu estudo do Conto da Serpente Verde de Goethe, em que encontro muitas semelhanças com a ópera de Mozart( Goethe, entusiasmado quando a viu, pretendeu fazer-lhe uma continuação, que ficou incompleta e não admira, pois o que já é perfeito em si mesmo não pode ter continuação...).

van den Berk analisa ainda os motivos, na inspiração musical e os esboços feitos para a cena, em que também se verificam, na sua opinião muitas marcas herméticas.

E continuamos, finalmente, com os autores da Flauta Mágica, suas vidas e obras, seu percurso, com tão abundantes e detalhadas informações que tudo se lê como num livro de aventuras, com o desejo de não mais acabar. Os libretistas são Emanuel Schikaneder (1751-1812) e Karl Giesecke (1761-1831). Sguem-se Apêndices e Ilustrações, num conjunto precioso, como tudo o resto, para os apaixonados e estudiosos. Não há paixão, na alquimia, sem muito estudo: Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies! 

A edição vem acompanhada de um cd/audio com a ópera completa, segundo o libreto de que van den Berk também nos dá, no livro, em apêndice, a transcrição do texto de 1791. Que mais se pode desejar?

Da sua leitura me ocuparei noutro post.