Simbologia e Alquimia

E.Perrot

2012-01-20T04:45:00.000-08:00

Julguei que tinha perdido as traduções, mas afinal reencontrei:

está tudo no arquivo, mas de 2007!

Assim bastará julgo eu, pesquisarem no arquivo e ir lendo tranquilamente! abraço amigo, Y.C.

A taça do Graal

2011-11-16T07:51:00.000-08:00

Esta é uma figura de grande simbolismo, atribuída a um monge de Danzig, do século XV, mas cuja identidade histórica nunca foi provada.

O que existe é uma edição dos seus Escritos Herméticos, do século XVIII ( Fratris Vincentii Koffskhii Hermetische Schriften, 1786).

A leitura da imagem permite ver ao fundo o templo dos 3 princípios, enxofre, mercúrio e sal encerrados nos seus fornos alquímicos que formam ao mesmo tempo as colunas do Templo.

E erguido na plenitude da sua entrega, braços bem ao alto, o corpo de um Cristo crucificado num desenho estelar dos 7 planetas que na copa da árvore representam o Cosmos a que ele, por via do seu sacrifício, ligará para sempre a terra, da qual se vê ainda o tronco e as raízes que o seguram.

De joelhos, em adoração cuidadosa, um monge recolhe numa taça o sangue que é de Vida e fará desse vaso simples uma Taça sagrada, tanto quanto o sangue que recolheu.

Ali temos, numa figuração de poucas palavras e rica de sentido a mensagem de que pelo sangue de Cristo, na taça que o recolhe, se realizou para sempre a boda química da terra e do céu sendo que é Cristo, nesta visão, a Pedra Única que os adeptos procuram.

Este é o sangue Elixir de Vida, esta é a Taça que é a Pedra - pois sabemos, por tantas vezes o ter lido nos vários Tratados, que a Pedra tem muitos nomes, mas é só uma a coisa que representa: a união da Matéria e do Espírito, nesta sublimação que a Oferta do sangue de Cristo permitiu.

Um sangue forte, que não escorre, antes jorra como se de uma fonte se tratasse: a verdadeira Fonte Mercurial.

O QUE É A INICIAÇÃO ?

2011-10-19T04:51:00.000-07:00

Descubri por acaso uma pequena editora que se propõe divulgar temas herméticos, como este da Iniciação, dos símbolos maçónicos e outros semelhantes, através de livros de baixo custo, acessíveis a qualquer um que se interesse por aprofundar os seus conhecimentos de simbologia e alquimia (no fundo é a simbólica alquímica que está na base destas matérias que no ocidente surgiram a partir da Idade-Média e foram sendo absorvidas por diferentes movimentos e doutrinas, como as maçónicas.

A editora é a MAISON DE VIE ÉDITEUR.

E o pequeno livro a que me refiro, da autoria de François Ariès e Anne Ménestier, QU'EST-CE QUE L'INITIATION?, (2010).

Os autores são maçons, daí que sublinhem o espírito de irmandade, ou de fraternidade (se nos reportarmos aos ideais dos Iluministas franceses, que conduziram em parte à Revolução de 1789): Liberté, Égalité, Fraternité.

Parece uma contradição: pois o caminho da espiritualidade, conduzindo a uma revelação que é individual, mística e dificilmente partilhada com quem não viveu experiência igual, poderá desenvolver no indivíduo um olhar mais fraterno sobre o seu semelhante, mas não poderá torná-lo idêntico a si mesmo, nem à nova Liberdade, puramente interior, que terá adquirido pelo caminho.

A Iniciação é uma proposta de caminho a percorrer em conjunto, segundo estes autores. E de acordo com o modelo de que eles são participantes activos.

Mas na realidade a simbólica maçónica, bebida em rituais antigos, em parte na cultura egípcia (a grande voga do século XVIII na Europa culta) e em parte nos tratados de alquimia orientais e ocidentais que desde a Idade-Média foram chegando até nós - não esgota o imaginário da transformação que já no século II-III da nossa era, em Alexandria, se tornava patente em filósofos herméticos como Zosimo.

Os autores salientam neste opúsculo "que o espírito de corpo vivido numa fraternidade (entenda-se numa Loja Maçónica) ligada à construção dum Templo" conduz a mutações incessantes. Mas o que são elas?

Individuais, por certo; sociais e políticas também: pois onde se ergue um Templo se constrói uma civilização.

Contudo há uma diferença grande, entre esta Utopia (do indivíduo ancorado numa sociedade secreta emulando o Antigo Templo, a antiga Sabedoria, que se perdeu para sempre, segundo a lenda) e a meditação constante e renovada dos antigos alquimistas.

Para estes o templo é o seu próprio corpo, a sua própria consciência num TODO de razão e emoção, consciência e inconsciente, sendo que é deste fundo obscuro que todos os símbolos nascem, se formam e transformam, levando à própria transformação do adepto: ele é o Templo, e é nele que a busca se torna operativa.

Curioso acaso, recebo hoje a informação, das Edições Moleiro, que foi lançado o fac-simile do Splendor Solis, obra maior de Salomon Trismosin, que conhecemos como autor de La Toison d'Or (edição francesa de 1612, a partir do texto alemão de 1598); trata-se da mesma obra que em edição mais modesta foi publicada em França pela Bibliotheca Hermetica, em 1975, na colecção dirigida por René Alleau (grande erudito que é bom recordar).

As iluminuras são deslumbrantes, ricas de simbolismo e acessíveis pelo google a uma seriação completa, podendo nós ficar em contemplação perante qualquer delas durante todo o tempo necessário.

Compreendo e acho estimável o esforço dos autores do pequeno livro que pretende, e isso é dito logo de início, apenas dar testemunho de uma iniciação pessoal que se considerou feliz.

Está muito bem.

Mas fazem falta referências, verdadeiras propostas de leituras, como esta de Trismosin que deixo aqui, já que mãos sabedoras o trouxeram de novo ao convívio dos adeptos curiosos.

A sabedoria alquímica, humilde, paciente, transformadora é a que mais falta nos faz a todos, nestes dias presentes.

O Sal da Vida

2011-08-24T05:35:00.000-07:00

Hesitei em trazer para aqui este sonho-poema que transcreve com fidelidade o que se passou nesta chegada de alguém, um estranho, que fica à espera que alguém, eu, neste caso, lhe dirija a palavra perguntando se deseja alguma coisa.

E ele responde, directo e com simplicidade (os sonhos são assim, falam claro; a questão é depois dar sentido ao que nos deixam dito).

Desde que transcrevi o sonho-poema - é o relato de um sonho, mas não deixa de ser poema- que procuro entender a "lição".

Entendo em parte: é pedido sal, o sal da vida, o sal que nos três princípios alquímicos de enxofre, mercúrio e sal, serve de medianeiro transmutador. Sem ele nada acontece.

Mas há ali algo mais, e nisso tenho ficado a pensar, dias e dias a fio; continuo intrigada. O sal que fui buscar não estava limpo...tinha coisas lá dentro, pegajosas, que fui tirando...

Eis o poema, quem sabe alguém se reencontra nele ou me diz qualquer coisa.

Perdi há anos o meu alter-ego leitor, clarividente, eis-me cega neste momento para as ajudas que sempre julguei ter.

O SAL

Chega o Desconhecido

na sala aberta

fica de pé

encostado à parede

olha à volta

e aguarda

pergunto

deseja alguma coisa?

ele acena e responde:

sal

sal? repito eu

com algum espanto

sim

procuro a caixa grande

para tirar o sal

que lhe vou dar

o sal não estava branco

havia coisas lá dentro

escuras

pegajosas

remexi com as mãos

para limpar

dirão é bom sinal

o sal purifica

protege

mas eu hesito:

mesmo assim

estando sujo?

Numa leitura alquímica o sentido é aparentemente simples: purificar o negro, sublimar a matéria imperfeita; mas na vida...

Aqui deixo o enigma aos meus leitores. Quem sabe se me ajudam.

PORQUÊ

2011-06-28T09:55:00.001-07:00

PORQUÊ

Antigamente era frequente ouvir uma criança perguntar porquê repetidas vezes, ainda que se desse uma resposta; à resposta dada era exigido outro porquê, outra resposta e assim sucessivamente, para cansaço do adulto que ia respondendo, até que por fim já farto dizia porque sim e acabava a litania de perguntas e respostas.

Hoje a criança não se dirige ao adulto para perguntar, dirige-se aos botões para logo, sem perguntar, obter alguma resposta, mais rápida e mais interessante; faz isso com um ano de idade ou pouco mais, vejo-o por um dos meus netos: todos os botões, dos comandos de televisão aos dos jogos da psp, do iphone ou do computador. As respostas são dadas pelas imagens, e o maravilhamento é total. Na cozinha, onde estão proibidos de entrar, é o fogão ou o micro-ondas que desperta a curiosidade.

Mas a interrogação, o porquê, lá permanece à mesma.

Falei de crianças, mas poderia (deveria) falar de adultos. Da nossa capacidade de interrogação, de manter activos os comandos interiores dos porquês: da nossa vida, da vida que nos rodeia. No nosso caso talvez o excesso de respostas (ainda que falsas) aliado à velocidade com que são dadas, não permitindo uma elaboração mais integrada, prejudica a necessidade interior de outrora, de perguntar, de perguntar sempre. Ainda não se fez a pergunta e a resposta, uma qualquer resposta, aí está disponível, pronta a ser consumida e se necessário logo depois a ser deitada fora e substituída por outra, igualmente veloz e disponível.

Vivemos pois entre respostas que se foram substituindo ao perguntar mais insistente.

Um sonho que apontei mostrava-me o postal enviado por um amigo alemão. Reconheci a sua letra, aberta e generosa, de bom amigo.

Começava com esta pergunta, escrita em português, que ele fala bem (também é um bom amigo de Portugal) : Porquê ?

Este porquê prendeu-me a atenção, durante dias, até que decidi apontar o sonho.

E continuo a pensar no sentido profundo desta palavra que é interrogação.

A interrogação tem a ver com a consciência, a consciência de si, o conhecimento ou reconhecimento. No caso de um sonho, sendo a linguagem dos sonhos simbólica, este porquê aponta para algo mais do que a consciência, talvez antes o reconhecimento da necessidade do interrogar, a interrogação mais do que qualquer resposta.

Encontro nas Alices de Lewis Carroll – a do “País das Maravilhas” e a do “Através do Espelho” vários porquês, todos interessantes pelo momento em que surgem, pelo fascínio das personagens que lhes dão voz, pela perplexidade que causam, levando a novos porquês (novas interrogações).Usarei, para os exemplos que vou citar, a bela tradução portuguesa de Margarida Vale de Gato (ed.Relógio d'Água,Universos Mágicos, 2007).

Apercebo-me de que não interessa a resposta e ninguém em verdade espera por ela. O importante era a interrogação, e a consequente perplexidade causada.

É essa a função da pergunta: fazer pensar, e não obter uma resposta imediata, como se julga. Tinha razão a criança de outrora, ao não aceitar as respostas, umas atrás das outras, na pergunta residia o interesse, daí a repetição, a insistência…

Para este sonho que contei, também é preciso uma “pequena chave de ouro”, como a de Alice, que se esqueceu dela em cima da mesa ao diminuir de tamanho, não podendo assim entrar logo no jardim que tinha avistado pela porta mais pequena. Entrámos noutro mundo, noutra esfera, em que é preciso diminuir, para depois aumentar e continuar na aventura – uma aventura cheia de contradições, como nos sonhos, e que pelas contradições se resolvem. Um mundo de outra lógica e que de outra maneira tem de ser abordado.

“Quem diabo sou eu? Ah, esse é o grande enigma! “(p.22). Este é o capítulo II, em que surgem variadíssimos animais, revelando a Alice um outro mundo, que não responde logo à sua interrogação: na verdade, e Carroll sabia isso, só cada um por si pode responder às próprias interrogações!

Alice está no lago de lágrimas a conversar com o Rato, que lhe diz que primeiro têm de sair dali, depois ele contará a sua história:

“ Já não era sem tempo de fugiram dali, porque o lago estava a ficar apinhado de pássaros e animais que nele tinham caído: havia um Pato e um Dodó, uma Arara e uma pequena Águia, e várias outras estranhas criaturas. Alice pôs-se à frente deles e nadaram todos para terra firme”(p.29).

Simplifico: depois de uma figuração do que poderia ser uma descida ao inconsciente, ao mundo dos sonhos (Alice adormecera junto à árvore onde a irmã lhe lia um conto) assistimos a um conjunto de situações todas elas indicadoras de processos de transformação (os alquimista diriam de sublimação) desde as pulsões do negro da alma, os instintos, simbolizados pelos inúmeros animais de que a águia, ainda que pequena, é a mais espritual representante, até ao não menos provocante jogo com os 4 elementos: terra e água, para começar, enquanto não se alude ao fogo e ao ar, que virão adiante.

Mas não esqueço o meu fio conditor, da interrogação.

E é pela personagem da Lagarta que a interrogação melhor se manifesta:

“- Quem és tu?- perguntou” , a lagarta a Alice (p.49).

Neste diálogo assistimos à litania de perguntas que a cada resposta se sucedem, não aceitando o que é dado como explicação.

A Lagarta insiste: “Quem és tu? “ (p.50). E depois dá-lhe então o conselho que a fará aumentar novamente de tamanho; desta vez não come um bolo, mas um cogumelo e cresce ao ponto de ficar mais alta do que uma árvore, com a cabeça lá no alto a tocar o céu (entrou o elemento ar).

O interrogatório continua, pela voz de uma Pomba, que ela assustou tirando-a do ninho. A pomba, que a julgara serpente, pergunta “Bem !O que é que tu és? “ (p.56). E a resposta, de que Alice era uma menina, não a deixa satisfeita, como seria de esperar. Pois não se trata aqui de respostas, mas de perguntas, como já disse…

A pergunta agora não é quem, mas o que.

E ambas difíceis, no contexto do conto, como no de nós próprios e das nossas vidas e do mundo que nos rodeia, em permanente mutação.

Na verdade, se soubessemos o quem e o que – teríamos a resposta ao porquê com que comecei esta reflexão.

O porquê, enviado por carta oriunda da Alemanha - país da Alma, como alguém lhe chamou, contrapondo-o a França, país da Razão – terá que ver com as razões da alma, do seu esquecimento, talvez, numa altura em que preocupações do quotidiano familiar, social, politico, me afastam da escrita – meu caminhar interior.

Nesse meu caminhar, onde o tempo se torna espaço (como diz Gurnemanz a Parsifal, na obra de Wagner, falando do reino do Graal) – espaço de transformação da palavra ausente mas sempre desejada, descobrirei talvez o quem, o que e por fim o porquê!

Novo livro

2011-02-17T05:05:00.000-08:00

Alguns amigos que se interessam pela alquimia souberam de um novo livro.

E embora eu não goste de "blogar" a minha obra, abro uma excepção para esta:

narra um caminho, meu e de outros, em que a dinâmica (ou a simbólica) de alguma memória alquímica também está presente.

Celebro, ainda que sem publicitar nos jornais, o tempo que decorreu desde a publicação, em 1961, do meu primeiro livro de poesia, até este, de ficção: 50 anos (uma vida) de fidelidade à escrita!.

Outros livros aguardam, mas entretanto aqui fica este, com um abraço para todos os criadores do "objecto livro" que se ocuparam dele com arte e carinho, e para os meus leitores.

(Podem ler mais um pouco em Escrita Criativa, a pedido de uma aluno que encontrei nas Correntes d'Escrita da Póvoa de Varzim)

O Olhar de Luciane

2010-11-30T04:57:00.000-08:00

É uma escritora amiga, de voz carregada de emoção e turbulência, fazendo por vezes evocar Comte Lautréamont, ou o nosso Herberto Helder.

Brasileira, ainda assim, de longe, perto de Portugal.

Em breve a poderemos ler na MEALIBRA, aquela revista de pura resistência e amor à literatura e à arte.

Escreve Luciane o que significa simbolicamente "um olho surgindo de um redemoinho de um lago?".

Aí começa, ou termina, glorificada, a aventura que foi da alma.

Luciane tem uma sensibilidade carregada de uma intuição próxima dos surrealistas e aqui deveria eu citar naturalmente o filme de Buñuel, Le Chien Andalou, com a célebre cena do olho imenso a ser atravessado por fina lâmina. O filme foi, ao tempo, uma espécie de cadavre-exquis feito por ele e seu amigo, depois inimigo de estimação, Salvador Dali. Concebido mais para chocar a burguesia em dormência, repudiar a narrativa lógica e complacente a que se estava habituado.

Podemos também ir ainda buscar o estarrecido olho de Magrittte (Le Faux Miroir), o pintor que brinca com o seu e nosso imaginário, e gostava de dizer que não, não era surrealista.Mas tudo na sua obra permite, para além do exercício do jogo e do prazer do belo na sua aparente crueza (Jeu et Joie) uma leitura simbólica. O mesmo com esse seu olho: ele não nos vê, nós é que através dele vemos um céu azul de surpresa. Não é um olho que espreita,é um olho que convida a espreitar.

Mas na realidade, aquela imagem forte de Luciane, tirada das águas de um lago, num remoinho, como quem nasce de sopetão, e logo vê ( pois se trata de um olho) apela a outras e quem sabe mais sofisticadas interpretações. As águas de um lago são em geral dormentes - por aí se apela ao sonho.

E quanto ao remoinho, muito havia a dizer: como energia espiral que é ou afunda ou, como neste caso (pois emerge das águas do lago), sublima.

Pausa para mais uma sugestão: ler The Mystic Spiral, journey of the soul, da autoria de Jill Purce.

Neste sonho houve revolução: um remoinho que traz consigo um olho.

Esse olho, antes direi olhar, representa a experiência que se viveu, das águas profundas de um inconsciente quem sabe se adormecido, ou negligenciado nos seus sinais, e que de repente se materializa, se torna visível (se torna olho, olhar) para que se opere, na consciência, uma transformação. A que os alquimistas definem como de clarividência: ooculatus abis, partes munido de olhos, é assim que se conclui o Mutus Liber, oLivro Mudo assinado por Altus.

Remeto os leitores para o excelente estudo de um erudito brasileiro, José Jorge de Carvalho, que faz deste livro uma bela edição comentada , na ATTAR Editorial, São Paulo, 1995. Excelente para quem só possa ler em português, e se interesse por estas matérias herméticas.

Na décima Quinta Prancha, a última do caminho que o adepto percorre, na sua busca e meditação, encontramos, no interior de um círculo mandálico um sábio coroado, envolto numa dupla legenda que o adepto e a sua companheira erguem e na qual se lê: oculatus abis, partes munido de olhos, isto é clarividente, sábio.

Sabedoria adquirida (pela experiência de vida e seu entendimento, integração) é pois o que a imagem forte de Luciane - terá sido de um sonho? de um poema? de uma pintura sua? - pretende transmitir.

Na gravura, que aqui reproduzo, vê-se que o sonhador ( na alquimia tudo se reporta à visão arquetípica, ao sonho, ao mundo do inconsciente) está deitado no chão sob um sol e uma lua que indicam a complementaridade dos opostos; o seu corpo está nú porque ele atingiu o despojamento de uma materialidade despicienda, e pode agora, em sublimação perfeita, ascender a novas esferas de vivência espiritual e transcendente.

Abandonada atrás, no chão, uma escada: a de Jacob, a que é preciso subir lutando com o Anjo : a verdadeira luta pela vida, pela sobrevivência espiritual.

Esta última imagem fecha o círculo da primeira com que o Livro abre, onde se vê o adepto adormecido sob o um céu escuro, de noite ( a nigredo com que tudo começa)e erguido à sua frente um Anjo a tocar trombeta, a meio duma escada vertical (na última imagem a escada já repousa na horizontal, já não faz falta).

O toque do Anjo é um toque a despertar, a pôr-se a caminho.

Começou deste modo a Obra alquímica.

Terminará com a visão superior que o olhar simbolizado indica.

Mais do que o "Olho de Deus" que tantas vezes vemos reproduzido ou sugerido, em textos religiosos ou em poetas místicos, como um Celan, por exemplo (de um misticismo feito de sofrimento e negação) este olho-olhar de Luciane me parece mais a forte expressão de um caminho, de turbulência vivida e renascimento que também só a água, como elemento primordial que é, junto com o fogo, nos permite.

Pessoa e mais Pessoa...

2010-10-21T04:22:00.000-07:00

A pergunta mais difícil é essa de quem foi, é, (visto que a sua actualidade não parece perder-se, Fernando Pessoa).

Os estudiosos que querem investigar a sua personalidade, carácter, comportamento face à realidade da vida e do seu quotidiano banal, tentando distinguir a vida da obra, têm dificuldades várias a ultrapassar. A mais importante é a de que Pessoa não queria separar vida e obra, fazendo da obra a sua verdadeira vida.

Foi biografado por João Gaspar Simões : Vida e Obra de Fernando Pessoa, História de uma Geração.

Trata-se de uma obra indispensável para qualquer estudioso, pois nela se retrata uma infância (mais tarde sonhada e perdida, que podemos ir acompanhando pelos diversos poemas dos diversos heterónimos), uma adolescência e uma vida madura, esta já plenamente integrada nas correntes (nos ismos) da época com os projectos que despontavam e regularmente se iam abandonando porque tudo era difícil num país que vivia ainda de um Messianismo mais do que ultrapassado, mas em que Pessoa, com alguns outros, teimava em acreditar.

Portugal não chegou a ter esse destino de eleição, mas Pessoa acabou por tê-lo, ainda que tardiamente, com a riqueza e complexidade da sua obra.

Omitindo agora a produção poética, é sobretudo nas suas leituras que descobrimos um espírito ávido de saber: dos clássicos aos modernos, há de tudo na sua biblioteca pessoal. E quando digo modernos digo Joyce, na literatura, Freud, na psicanálise ou Eisnstein na teoria da relatividade.

Não se pode esquecer a paixão pelo esoterismo que até na poesia veio a ter marca especial.

Começou pelas Histórias da Religião, depois passou aos Gnósticos, à Mísitica judaica, com a Kabala em pano de fundo, seguiu pelos caminhos que Goethe já seguira ( e Pessoa tinha o Fausto na sua biblioteca) dos Rosa-Cruz e da Maçonaria.

Fosse ou não iniciado, - ora dizia que não, ora deixava entender que sim, mas em quê? Na dormente Ordem do Templo, sobre a qual escreveu? Na Sociedade de Teosofia, que nega haver nos arquivos algum documento que se lhe refira?

Pouco importa.

Se querer conhecer é já ser iniciado, Pesoa foi, por tal desejo, que o acompanhou toda a vida, um iniciado na Espiritualidade.

É extensa a bibliografia disponibilizada ao longo dos anos pelos estudiosos da obra pessoana, encontra-se publicada por José Blanco: Fernando Pessoa, Esboço de Uma Bibliografia.

Junto com esta, mas sem a substituir, a edição de João Rui de Sousa, Fernando Pessoa, FOTOBIBLIOGRAFIA, 1902-1935.

Para além destas obras, de vasta informação, haverá outra obra indispensável, de Maria José de Lancastre:

Fernando Pessoa, Uma Fotobiografia.

Foi pioneira, com muito material inédito e pleno de informação sobre um quotidiano inscrito em cartas e fotografias e outros documentos que ajudam a ver o Pessoa-pessoa por trás do grande poeta.

Numa fotografia de 1907 vemos o Jovem Fernando ao lado da tia Anica, que será, até certo ponto sua confidente no tocante às materias mais herméticas, como as do espiritismo.

Mas o que escreve o jovem, nos seus apontamentos, só depois da sua morte conhecidos, mais concretamente quase cinquenta anos mais tarde, quando o espólio começou a ser estudado, àcerca de si mesmo?

“Não tenho ninguém em quem confiar. A minha família não entende nada.Não posso incomodar os meus amigos com estas cousas. Não tenho realmente verdadeiros amigos íntimos, e mesmo aqueles a quem posso dar esse nome, no sentido em que geralmente se emprega essa palavra, não são íntimos no sentido em que eu entendo a intimidade. Sou tímido, e tenho repugnância em dar a conhecer as minhas angústias. Um amigo íntimo é um dos meus ideais, um dos meus sonhos quotidianos, embora esteja certo de que nunca chegarei a ter um verdadeiro amigo íntimo. Nenhum temperamento se adapta ao meu.(…)Acabemos com isto. Amantes ou namoradas é coisa que não tenho; e é outro dos meus ideais, embora só encontre, por mais que procure no íntimo desse ideal, vacuidade e nada mais.Impossível, como eu o sonho! Ai de mim! Pobre Alastor! Oh Shelley, como eu te compreendo!”

É bom saber que Alastor é o título de um poema épico de Shelley, e que representa o espírito da solidão: Alastor or the Spirit of Solitude, publicado em 1917, ajuda a datar a partir desse ano o pequeno fragmento de Pessoa,no seu desabafo.

Mas há mais.

O nome Alastor deriva da mitologia romana, significando “espírito do mal”, que podemos modernamente entender como um daimon, uma energia negativa da alma mas que, como em Platão, conduz o imaginário do poeta, é como que a fonte da sua inspiração.

O que nos conta o poema? A vida de um poeta que busca intensamente a esfera mais oculta da natureza, a mais obscura, as “ estranhas verdades das terras desconhecidas”, situadas no oriente.Vê em sonhos uma jovem coberta por um véu e isso representará para ele a visão da transcendencia para além do mundo natural. Algo como que o espírito e a matéria tal como deviam existir em união no amor humano.

Mas a visão perde-se, esfumada no sonho, e a busca do poeta, interminável, irá levá-lo por muitas aventuras, das quais a mais interessante é, ao quase morrer afogado, descobrir a mutável natureza do homem, na sua humanidade, que a transcendencia envolve, como que no berço da sua infância.

É então que o poeta aceita que só a morte o pode libertar das contigências do mundo natural.

Pessoa, na sua solidão, que vive e que descreve como o poeta de

Alastor, é já por estes anos uma figura pública das letras da época, com os amigos de Orpheu.

Sendo um poeta sensacionista não deixava de cultivar os mais extremos autores do romantismo ingles, como neste caso, identificando-se com os seus heróis, com as suas ânsias mais secretas.

É visível em muitos outros casos como este, a complexidade da natureza psíquica e artística de Pessoa. Tudo viver, para tudo dizer, com a consciência de que tudo viver é impossível.

Ficam então, para o mundo, as experiências e publicações dos heterónimos. E um namoro meio- sério, meio-brincalhão, meio- sofrido, com uma Ophélia “pequenina”.

Ocultas ficarão outras preocupações, as insólitas buscas de outra coisa, noutras esferas que se sabe de antemão serem inacessíveis.

Fernando Pessoa situa o início da sua produção juvenil “por volta de 1904”. De facto são dessa data os primeiros poemas ingleses de Alexander Search e já neles se definem, até 1910, os grandes temas em que parte das suas características se manifestam: reserva e mesmo repugnância física em relação ao corpo, à aproximação de outrém que pudesse existir; o gosto decadentista do macabro, como na novela A Very Original Dinner (1907) ou o gosto pela obra de Poe, de quem traduziu O Corvo e à sua maneira imitou o conto policial, e uma permanente e quase dolorosa interrogação sobre o sentido da vida, o mistério do universo – mistério àcerca do qual o heterónimo mais tarde assinando pelo nome de Alberto Caeiro dirá que pouco ou nada lhe interessa, fingindo, em fingimento puramente poético, que só interessa o que o olhar abarca, o que os sentidos sentem ou pressentem.

Este Alberto Caeiro, apontado por vezes como Mestre, é um mistificador do verdadeiro Pessoa: o poeta esconde-se por trás dessa máscara, cuja beleza e inspiração panteísta (algumas vezes descrita como de inspiração Zen) é impossível de negar, mas que não deixa por isso de ser máscara.

O que esconde? Esconde o que revela: uma constante preocupação com o sentido da vida, do espaço que na vida é concedido ao homem (ao homem, não ao poeta, esse inventa através dos heterónimos todos os espaços de que precisa), ao homem centro do mundo e do universo, tal como o entendem os filósofos herméticos.

O homem-Pessoa é, desde que começa a pensar e a escrever, meditando na sua solidão, um paradigma do filósofo hermético.

Na sua biblioteca encontraremos as leituras marcantes, dos clássicos gregos a Shakespeare e Milton, continuando pelos românticos, pelos Simbolistas franceses, sobretudo Baudelaire,

não esquecendo Mallarmé, a sua musicalidade, Maeterlinck e o exercício do silêncio, continuando com os Futuristas (que lhe inspiraram a ele e a Almada Negreiros e Mário de Sá-Carneiro os vários ismos com que entre nós se apresentaram).

Mas recordo que Pessoa citará em especial Cesário Verde (esse de verdade o Mestre, diz Pessoa, sem que ele próprio o soubesse). E Antero de Quental, cuja obra teria agora de ser novamente lida, com outros olhos, os do nosso poeta, que o admira.

A curiosidade pelo Oculto e as práticas do Ocultismo, datam de longe.

Numa carta à sua tia Anica, de 1916, escreve como sente que está a desenvolver qualidades “não só de medium escrevente mas também de medium vidente. Começo a ter aquilo a que os ocultistas chamam ‘a visão astral’ e também a chamada ‘visão etérica’.Tudo isto está muito em princípio, mas não admite dúvidas”.

Podemos afirmar, pela quantidade de livros relativos ao Ocultismo em geral, guardados na sua biblioteca, que o interesse nunca se perdeu, fosse qual fosse o bom ou mau ou nulo resultado de tais investigaçõess ou práticas.

Há um pequeno documento encontrado no espólio em que afirma que a mediumnidade diminui as capacidades intelectuais e por essa razão não deve ser praticada.

Mas noutros textos explicará como a bebida funciona como dispositivo de “abertura”, mágico ou mesmo místico, pelo menos surreal, para a criação literária, no seu caso.

Não desconhecia a chamada escrita automática, que também praticou, e é talvez mais explícita nos arroubos de Álvaro de Campos. Como não desconhecia a meditação dos exercícios de Yoga – há os livros que comprovam ao menos a leitura, já que da prática não nos chega a falar.

Ao seu espírito de curiosidade insaciável tudo interessava, da cultura oriental como da ocidental.

Tentando compreender o homem, pela evolução do poeta e da sua poesia, a imagem que fica é a de um adolescente tímido, mas curioso, impetuoso na sua ânsia de criar em liberdade – sair era o seu desejo máximo - sair do seio de uma família burguesa que não o compreendia, sair do seio de um meio cultural, politico, artístico, igualmente limitado, sair para marcar a sua diferença nunca aceite.

Que eu tenha usado aqui, sem pensar nisso, a palavra seio – não será um acaso, mas quem sabe uma indicação já do poeta: renascer era o que ele profundmanete desejava; ser outro, um outro reconhecido e aceite como se reconhece e aceita o filho que se tem.

Não foi o caso, pois as incógnitas permanecem, e os poemas da maturidade o proclamam: o Pai Rosa-Cruz conhece e cala…

Ficamos então com um adulto prematuramente envelhecido – mas ele já era velho em criança, quando jovem e torturado adolescente… (de Jean Seul a Alexander Search a escolha dos nomes são indicação) - poeta para quem as imagens da infância se vão tornando recorrentes, repetidas em todos os heterónimos.

Podemos acrescentar, pelas cartas a Armando Côrtes –Rodrigues, que sempre foi, tal como o amigo, um espírito fundamentalmente religioso, consciente “da terrível importância da Vida” o que o impossibilitava de “fazer arte meramente pela arte, e sem a consciência de um dever a cumprir para com nós próprios e para com a humanidade” (carta a A.C.R., de 19 de Janeiro, 1915).

Essa consciência de um dever outro, para além da arte, embora a arte fosse a aventura que lhe consumiu a vida, é o que o torna mais uma vez diferente e o afasta dos seus contemporâneos.

Os excessos dos futuristas tiveram o seu tempo, e esgotaram-se nele. As fantasias de um novo movimento, o Sensacionismo, de que Sá-Carneiro seria expoente máximo, - esgotaram-se também, com o seu suicídio em Paris.

O que fica a Pessoa? A própria obra, a própria interrogação, a ânsia das respostas que não chegam.

Em Acrónios, livro de poemas do seu amigo Luís Pedro Moitinho, em cujo escritório Pessoa trabalhou, e para o qual escreveu um prefácio discreto, de parcos ou nenhuns elogios (pois lhe faltava a modernidade de linguagem desejada pelos de Orpheu), podemos ler um poema dedicado a Mário de Sá Carneiro (já falecido a esta data de publicação do livro, 1932) e a Fernando Pessoa:

A Tristeza de Nunca Sermos Dois

Eu sou o reflexo do alem

sôbre mim.

Distante e perto de ninguem

assim,

eu sou sombra e realidade,

penumbra e espectro.Sou tudo

fóra da homogeneidade.

Porque canto, mudo,

o que há-de

mostrar àquilo que só eu sou,

sinto-me afastar

para um logar

que ninguem

alcançou

aquem.

Outro de mim permaneço

no logar inicial.

Com sono, não adormeço

porque, outro, faço ruídos.

Embebedo-me de ideias

para conseguir um fim.

Com os sentidos

adormecidos,

assim,

fico mais perto de Mim.

(pp.37-38)

Eis como foi visto por este amigo, na sua relação com Mário – quem sabe se a única que de verdade teve e prezou como nenhuma outra.

Vingou-se, deixando para a posteridade uma arca com mais de vinte e sete mil documentos de que se ocupam agora os estudiosos, os curiosos, toda a sorte de gente.

O importante é que o leiam sempre.

Fernando Pessoa na Edição Crítica

2010-08-18T08:03:00.000-07:00

Já referi, neste blog como no outro, de Literatura, a importância, para os estudiosos, da edição crítica das obras de Pessoa.

Os volumes vão saindo intermitentemente mas só por eles, na realidade, podemos avaliar como era complexa a mente do poeta, a sua sensibilidade, a sua energia criadora e como se desdobrava na voz dos heterónimos sem perder o fio, sem perder uma funda unidade estruturante de consciência.

Já abordei o caso Jean Seul, com características próprias do que se chamaria de fase rudimentar de criação, e dei como exemplo de interesse para os temas continuados de dimensão maior o heterónimo Alexander Search e a sua produção em língua inglesa.

Vejamos agora o vol. I da poesia de Fernando Pessoa, editado pela mão de João Dionísio, abarcando os anos de 1915-1920.

Num poema de 1917 , ao mesmo tempo que pela mão de Álvaro de Campos se gritava bem alto o Futurismo, com Almada Negreiros e outros, sofria Pessoa noutro espaço de silêncio ( o poema que vou citar estava inédito no espólio, só agora é transcrito) da solidão aprofundada pelo suicídio de Mário de Sá Carneiro, o amigo inesquecível. E não só: sofria ainda da consciência que tinha do vazio desse estertor social que viria a ser de curta duração.

Pessoa nunca se afastou de si mesmo, na sua escrita mais sincera e mais oculta, e uma atenção especial a imagens e símbolos que atravessam obra ortónima e heterónima permitem confirmar o que digo. Daí a actual e indispensável utilidade da edição crítica.

Estamos pois em 1917: já existem todos, Ricardo Reis, Cairo, Campos, Pessoa ele mesmo.

Alexander Search tinha definitivamente deixado de existir :

EPITÁFIO

Aqui jaz A(lexander) S(earch)

De Deus e dos Homens abandonado,

Da natureza troçado em dôr;

Não acreditou em igreja ou estado

Em Deus, homem, mulher ou amor,

Nem na terra aqui ou no céu além.

Do seu saber isto lhe vem:

(...) é rotina o amor,

Nada no mundo há de sincero

Salvo luxúria, ódio, medo e dor

E mesmo estes ultrapassados

Pelos danos por eles causados.

Ele morreu aos vinte e tal anos

Sentindo ao morrer só esta certeza:

Maldito o Homem, Deus e a Natureza.

(trad. Luisa Freire)

Não está datado, mas como Pessoa atribuiu a Search a data de nascimento de 1887 - um ano antes da sua própria data - podemos imaginar que teria morrido em 1910 e este epitáfio poderá talvez ser remetido para esse ano.

Voltando ao que interessa: na poesia de Search há temas variados , é certo, mas alguns de preocupação recorrente com o mistério de Deus, da Natureza e do Homem, como em Goethe, sobretudo no Fausto. E Pessoa também tentará o seu Fausto, de que se conhecem os fragmentos.

Eis o poema que me chamou a atenção ( relembrando que Search, num primeiro momento, tinha escrito um poema à Mão: To A Hand).

Este já é do próprio Fernando, e data de 1917:

O Poeta sente a Mão de um destino que lhe pesa:

Na sombra e no frio da noite os meus sonhos jazem.

Um frio maior cresce do abysmo, e decresce.

Toca-me o coração de dentro a Mão que conhece.

As estrellas sobem. Por cima de mim se desfazem.

Ah de que serve o sonho? O que acontece

Não é o que nós queremos, mas o que os Deuses fazem.

....

Jaz no chão com meus sonhos a cinza de todas as vidas.

(ed. João Dionísio, vol.I )

Estudei o simbolismo desta imagem da mão em antigo ensaio do meu livro com S.Reckert, Fernando Pessoa,Tempo. Solidão. Hermetismo. (1978) e noutro posterior, Fernando Pessoa, O Amor, A Morte, A Iniciação (1985) com mais detalhe. O citado poema de Search, demasiado longo para que o transcreva aqui, é de 1906.

E já nele consta o exercício de contrários que pesam na alma, que a ensombram, que impedem que um desejo real correspondente ao pedido do primeiro verso " give me thy hand" se materialize de uma forma ou de outra, nas estrofes seguintes em que se adivinha algum desejo de amor ainda que intimidado pela ânsia, hesitação ou medo

Pede a mão, afirmando que vai ler nela (como um visionário ocultista,ou um vidente) tudo o que contém: um mundo de esperanças , de sentimentos e sofrimentos, mas o que deseja é acima de tudo descobrir o mistério dos mistérios (The mistery of mysteries).

De estilo marcadamente decadentista, a mão é descrita como delicada e branca, mas contendo o dia e a noite, com algo de selvagem e irreal ( o que logo revela a distância que o poeta assume em relação a esse toque delicado) e pior ainda, revelando que a mão não é uma mão mas a expressão de um Facto que o aterroriza.

Esse Facto se tornará em Fado, em Abdicação e Destino, na produção posterior, já em português, a língua que é a sua verdadeira ( e oculta) pátria.Termino com DOBRE, de 1913 (ed. Maria Aliete Galhoz, de Cancioneiro, em Poesia de Fernando Pessoa):

DOBRE

Peguei no meu coração

E pu-lo na minha mão

Olhei-o como quem olha

Grãos de areia ou uma fôlha.

Olhei-o pávido e absorto

Como quem sabe estar morto;

Com a alma só comovida

Do sonho e pouco da vida.

Para R.R.

2010-07-21T12:03:00.000-07:00

A este leitor amigo, curioso de simbologia, alquimia, esoterismo em geral, desejo lembrar que, ao ocupar-se da obra poética de Fernando Pessoa, deve ter em conta:

que ele foi um leitor insaciável; observando os títulos dos livros que sempre o acompanharam se verifica como era vasto o seu conhecimento das diversas matérias relativas à história das religiões, aos mitos e símbolos das mais diversas culturas, do ocidente como do oriente e, na síntese proposta pelos teósofos, como julgou aí poder descobrir algum novo sistema, universal e adequado à nova sensibilidade da época.

que apesar do estudo das antigas tradições não se afastava do tempo que era o seu, das correntes de pensamento que eram as do seu tempo, e de um desejo de permanente actualização, por meio de livros e da correspondência regular com os amigos mais próximos, entre eles Mário de Sá-Carneiro, o mais admirado de todos.

com a revista Orpheu, que se esgotará no projecto do n. 3, sonhava Pessoa, com os seus amigos, renovar o panorama da criação literária e artística em Portugal e no mundo ( a Europa); a ideia - não se chegará nunca a uma doutrina sistematizada- era a da prática livre e mesmo libertária da escrita, uma escrita de fontes e de inspiração tão complexa quanto a de um William Blake, que Pessoa cita ou de um Walt Whitman, que cita igualmente e cuja obra Leaves of Grass será a marca maior da produção de Álvaro de Campos, o heterónimo semi-futurista; digo semi- porque nem tudo o que é atribuído a Álvaro de Campos se pode considerar futurista, tendo em conta os Manifestos conhecidos; há muito de panteísmo em Campos, um prazer dos sentidos e identificação com a natureza que se pode colocar sob outras bandeiras, a de Verlaine, por exemplo, em alguma da sua poesia de decadentismo simbolista.

Agora que se vai dispondo gradualmente de uma edição crítica dos materiais do espólio pessoano não há razão para que não se tente encontrar nos fragmentos datados, mais antigos, a semente do que se vai seguir, maduramente, mais tarde.

Eis um exemplo, de um dos primeiros heterónimos, o francês Jean Seul ( já era Seul, sozinho; mas há razão para que seja francês, a influência do que Pessoa lia à data):

SEUL

Rien n'est; tout passe,

Tout est son cours,

Le jour se lasse

D'être le jour.

Les pleurs qui coulent

Déjà s'écroulent,

Les yeux qui (...)

Le temps -vautour.

Roule donc boule

Roule donc, roule

Toujours, toujours.

No volume VIII da edição crítica, que contém os fragmentos de Jean Seul, há de tudo um pouco:

Projectos, de longo fôlego mas nunca realizados, referências a livros, a ideias, a autores como Nordau e suas teorias da degeneração e, interessante por corresponder a uma ideia feita sobre a sociedade francesa do tempo, várias referências à corrupção moral, aos costumes devassos, à contraposição da matéria e do espírito - buscando o Sublime ao citar, ainda que de forma irónica um Maeterlinck, entre outros.

Há que ler, para ter a noção de como a imaginação do poeta e a mão que ela conduzia por papéis infinitos, numa língua muito mal dominada, o francês, se perdiam enquanto procuravam; mas na procura residia o mérito e nessa incessante leitura de procura se viria a fundar a grande poesia que hoje conhecemos.

Neste fragmento incipiente, pois não é mais do que isso, já encontramos no entanto um dos núcleos centrais da poesia de Pessoa: a reflexão sobre o tempo, o tempo que passa, que tudo devora (o tempo- abutre). Para situar este poema que ainda não é, está em devir, teríamos de entender o tempo como roda e rio ao modo de Marie-Louise von Franz, obra que já referi neste blog; e de Verlaine, para directa inspiração o poema il pleure dans mon coeur....bem como um outro, célebre e rodopiante, tournez, tournez, bons chevaux de bois...

Dir-se-á : não há provas explícitas; pois talvez não, mas há as leituras, a contaminação própria de símbolos e arquétipos, como neste caso o dos cavalos do circo da alma, e outros tantos que, nesta fase juvenil de criação se identificam com o que Verlaine chamou a "grande ville" e Pessoa sentia como a grande Babilónia, a grande prostituta do Apocalipse.

Noutro texto, Pourriture psychique, do mesmo Jean Seul, o título já indica o ambiente do que descreve o fragmento:

Quand la matière a fait son rôle,

Eternisé /dans un moment

Dans le / passage/ court et drôle

Un être qui n'est que néant,

Et dans l'éternel mouvement

Qui est sans...

(Et la matière vide et nue)

Par où la beauté a / passé/

Dans la matière est / dissolue/

...

Et l'esprit - oh, je n'en sais rien

Était-il appui ou soutien?

Était-il forme ou apparence?

N'a-t-il(...)

Et la pensée dissolue Mais (oh! miracle pas d'un Dieu)

Dans chaque lieu entière et (...)

Et cette pourriture de l'âme

Est moins laide que la Beauté.

Sim, teremos de buscar em Baudelaire a fonte primeira de inspiração no horror da Beleza, na podridão dos cadáveres sobre os quais essa Beleza dança.

Deixo a indicação, não citarei aqui esses poemas.

Finalmente, uma chamada de atenção para o notável trabalho de transcrição dos investigadores do Espólio. Escolho uma das páginas para que o meu leitor tenha a noção das dificuldades com que se deparam; e aproveito, na esperança de que haja futuras reedições, para corrigir um erro de leitura na transcrição desta página: o ms diz:

les coeurs puent (os corações cheiram mal) e não, como leram, les coeurs prient (os corações rezam); é um detalhe, mas altera o sentido do que se deve compreender.

A maior parte dos fragmentos reunidos pretende ser uma sátira moral aos costumes da época, numa França que já os decadentistas tinham glosado.

Pessoa, através de Jean Seul, insiste num vocabulário com que pretende escandalizar o leitor, abundam (sempre em francês) excrément, merde, ordure,etc.,etc.

De vez e quando uma aparente conclusão:

L'excrement, c'est la littérature qui aujourd'hui abonde.

Perdoem-se os erros de francês, e evoque-se outro autor, certamente banido nos meios burgueses daquele tempo: o Marquês de Sade!

Cedo a palavra ao ao nosso poeta:

Le lecteur aura remarqué un peu scandalisé et (...) que j'emploie incessament des termes sales, tels qu'ordure, merde, etc.(...) C'est une chose étrange que quand j'écris sur ces auteurs je ne pense qu'à ces saletés. Je ne peux penser à ces M.M. sans penser à merde et à de l'ordure. Du moment que ma pensée se dirige sur ces M.M. elle (...) trouve immédiatement de la merde, de l'ordure, de la saleté. C'es un phenomène d'association d'idées sur lequel j'appelle l'attention des personnes compétentes.

O que diriam os nosso leitores se eu sugerisse que afinal este ou estes M.M. não é outro senão Maurice Maeterlinck, o da sublime influência, o que está seguramente na origem da discussão do simbolismo, do símbolo e cia. e do notável texto, o drama estático O Marinheiro?

O drama que será objecto da ironia de Álvaro de Campos, o insubmisso, que dirá tranquilamente:

"A Fernando Pessoa

depois de ler o seu drama estático O Marinheiro em Orfeu 1

Depois de doze minutos

Do seu drama O Marinheiro,

Em que os mais ágeis e astutos

Se sentem com sono e brutos,

E de sentido nem cheiro,

Diz uma das veladoras

Com langorosa Magia:

'de eterno e belo há apenas o sonho.

Por que estamos nós falando ainda?'

Ora isso mesmo é que eu ia

Perguntar a essas senhoras...

(1915)

Agora sim, para concluir: veja-se como é complexa e tem de ser múltipla e aberta qualquer abordagem que se queira fazer da obra poética de Fernando Pessoa.

Mas esse é o desafio.

O Mito da Terra Perdida

2010-06-22T09:16:00.001-07:00

Da autoria de Davide Bigalli, sugestão para estudiosos que gostem de continuar a ler em férias, obras de temas sedutores, como este, da Terra Perdida, da Atlântida de Platão a Thule, que reencontramos na balada do rei de Thule de um poeta como Goethe.

A nostalgia da Terra Perdida, que se transforma em Terra Prometida pelo milagre da nossa imaginação é agora satisfeita com esta obra, cuja leitura recomendo.

O logo da edição fala por si: Secretum, com o S no centro da serpente ouroboros.

Feito o périplo, da Atlântida ao Paraíso, como diz o autor, recomendo em especial o último capítulo da Parte III :

a terra oca ( la terra cava) e os mitos do século XX.

Era escondido numa caverna da montanha que o adepto alquimista de outrora, como na Atalanta Fugiens de Michael Maier e outros, poderia redescobrir o universo ao redescobrir-se a si mesmo.

Mas os mitos da Terra Oca são algo de diferente:

pressupõem um espaço oculto, de redenção e perfeição, no centro mesmo da terra onde uma nova humanidade-fundadora daria origem a uma nova terra, a esperada, a Prometida.

Humanidade e Perfeição Ilusórias que, no caso de um Horbiger, que o autor cita, e Hitler e seus seguidores, levaram o mundo aos pior dos horrores: a crueldade e o caos da Segunda Guerra Mundial, cujos efeitos ainda se fazem sentir.

Os mitos têm isso de complexo, na sua essência:

a sombra nunca anda muito distante da sua luz, o horror ( o culto e o serviço absoluto da Ideia Pura) integra o êxtase da Revelação ansiada.

Círculos e mais círculos, para a Luciane G.

2010-06-13T05:47:00.000-07:00

Para qualquer dúvida que tenhamos sobre algum símbolo, o seu significado, que pode ser múltiplo, é sempre útil consultar um bom dicionário de símbolos.

Há muitos, um dos meus preferidos é o de Jean Chevalier, nas edições Laffont.Mas há outros e o importante é que o grupo de colaboradores seja constituído por eruditos de reconhecido mérito.

Infelizmente basta alguma matéria se tornar moda para que apareçam logo imensos "sábios" disponíveis e de cultura vaga e confusa. Esses prejudicam quem queira mesmo estudar.

Vem isto a propósito de uma pergunta sobre o ouroboros, a serpente que se enrola devorando a própria cauda, e o alargamento dessa imagem à dos círculos.

A imagem que se tornou conhecida provém dos textos dos antigos alquimista, dos séculos II-III da nossa era. Havia, nessa altura, alguma identificação com o imaginário dos gnósticos, por sua vez contaminado pelas marcas orientais da grande roda do tempo, estudada por exemplo por Marie-Louise von Franz: Le Temps, le Fleuve et la Roue ( O Tempo, o Rio e a Roda).

Vejamos um pouco do que a autora nos diz:

No interior do círculo vemos todas as manifestações da criação, na sua múltipla e colorida variedade. E bem ao centro a serpente.

Estamos perante o Tempo, nos vários tempos: o cíclico, o histórico, linear, os seus ritmos e periodicidade ( nas Estações, por exemplo), as suas medidas, da mais pequena à maior que se possa conceber ( os éons de que falavam os gnósticos, mas hoje os astrofísicos falarão de outro modo).

Inicialmente o tempo era a representação da vida e do seu mistério: de como se nascia e se morria. Os antigos gregos identificavam o tempo a Oceanos, o rio divino que rodeava a terra bem como o universo inteiro sob a forma de rio circular ou de uma serpente que mordia a cauda e trazia nas costas o Zodíaco. Também o encontramos com a designação de Cronos.

Nos cultos Órficos este deus é Aion, a energia vital que tudo permeia, o que os psicólogos hoje definiriam como "princípio de energia psico-física". Aion é o "Senhor deus dos Éons".

Noutros cultos esta divindade, ou este princípio e origem da vida conhecida é identificado ao Sol. Temos em Râ o equivalente egípcio, o senhor do tempo que abria as portas da vida e da morte, e assumia todas as formas como senhor das metamorfoses: nascia escaravelho, anoitecia crocodilo, e depois da meia noite era o leão duplo do passado e do futuro "de ontem e de amanhã", como se dizia nos hinos.

Este mesmo simbolismo arquetipal do tempo como divindade e fluxo ininterrupto de vida e morte se encontra na religião hindu.

Na tradição cristã Deus, antes de criar o universo, concebeu um modelo mental em que todos os arquétipos, ou germens das coisas do porvir existiam em simultâneo.

"era um unus mundus, intemporal". Com o mundo real foi criado o tempo, os seus ciclos, o seu fim, numa concepção em que só o tempo transcendente se concebe como eterno.

Jung fará dos círculos, as formas mandálicas de meditação, um estudo profundo, no seu célebre Livro Vermelho, recentemente editado. Ao desenhar e pintar esses Mandalas prosseguia no seu próprio caminho de perfeição e completude; o círculo é uma imagem da completude divina, primordial, mas também humana, quando pela meditação a nossa consciência se altera, se aprofunda e se transforma.

Nos tratados de alquimia surgem por vezes círculos, como sóis, flutuando sobre as águas de um rio.

Aqui a figuração quer dizer simplesmente que se procedeu na Obra alquímica à sublimação da matéria. É o caso da Atalanta Fugiens, por exemplo, em que numa gravura os círculos são 4 bolas de fogo, sendo o fogo o elemento da sublimação por excelência (entre os quatro conhecidos, água, terra, fogo e ar).

A Pedra

2010-05-12T11:48:00.000-07:00

A Pedra é

fundadora

é fundamento

e raiz

sobre ela

se constrói

a vida

e se destrói

A Eternidade

2010-02-15T08:06:00.000-08:00

De Rimbaud, escrito em Maio de 1872, o deslumbrante poema L'Éternité ( A Eternidade):

Elle este retrouvée.

Quoi? - L'Éternité.

C'est la mer allée

Avec le soleil.

Âme sentinelle,

Murmurons l'aveu

De la nuit si nulle

Et du jour en feu.

Des humains suffrages,

Des communs élans

Là tu te dégages

Et voles selon.

Puisque de vous seules,

Brises de satin,

Le Devoir s'éxhale

Sans qu'on dise: enfin.

Là pas d'espérance,

Nul orietur.

Science avec patience,

Le supplice est sûr.

Elle este retrouvée.

Quoi?- L'Éternité.

C'est la mer allée

Avec le soleil.

Eis a tradução de Augusto de Campos:

A Eternidade

De novo me invade.

Quem ? -A Eternidade.

É o mar que se vai

Com o sol que cai.

Alma sentinela,

Ensina-me o jogo

Da noite que gela

E do dia em fogo.

Das lides humanas,

Das palmas e vaias

já te desenganas

E no ar te espraias.

De outra nenhuma,

Brasas de cetim

O Dever se esfuma

Sem dizer: enfim.

Lá não há esperança

E não há futuro.

Ciência e paciência

Suplício seguro.

De novo me invade.

Quem? - A Eternidade.

É o mar que se vai

Com o sol que cai.

Como em qualquer tradução, há que ter um pouco de liberdade, por questões de ritmo ou de rima.

É o caso, nesta tradução, o que não impede que seja um belíssimo exercício.

Mas para o que pretendo agora decifrar no poema, as imagens que têm poder alquímico, preciso de citar alguns versos de um modo mais literal.

Assim, na primeira quadra:

Reencontrei.

O quê?- A Eternidade.

É o mar fugido

Com o sol.

Posso então trabalhar sobre esta imagem do mar com o sol - ambos fugidos (entenda-se em conjunção).

Sendo que esta conjunção de mar e sol, de água e fogo - simbolizam a Eternidade de que Rimbaud nos fala.

Na quadra seguinte um outro momento refere a noite e o dia - outro par de opostos que o poeta coloca em contraposição na alma ( anima). Aqui a tradução de A. Campos permite leitura alquímica, aludindo ao "jogo" que é na realidade a contraposição de opostos, embora o poeta fale de "confissão" e não de jogo; mas é na realidade um jogo" confessado" este da experiência alquímica vivida no segredo da alma do poeta.

A alma voa, ao acaso, como é dito a seguir. E ainda, que não haverá orientação, ou seja indicação do caminho, pois cada um terá de descobrir e seguir o seu, até à revelação desejada.

Recordemos o que Gurnemanz diz ao jovem e perplexo Parsifal quando este o interroga àcerca do reino do Graal e do significado deste vaso:

"não há caminho que para lá conduza..."; e adiante: " o tempo aqui torna-se em espaço".

Do mesmo modo neste poema sobre a Eternidade, a iluminação será dada a cada um segundo o seu mérito de ciência e paciência: ao entender-se que os opostos, neste jogo, se completam e se unem, como o dia e a noite, o mar e o sol, ou a água e ofogo, - elementos muito do agrado de Rimbaud, noutros poemas que podemos ler em conjunto com Marine, pertencendo ao conjunto das Illuminations ( 1873): neste poema em verso livre, toda a imagética é simbólica e alquímica no "casamento" apontado de terra e mar, de carros e de proas de barco fendendo as ondas e arando a terra, num movimento circular em direcção a Oriente (o Oriente da alma) aos pilares da floresta (de novo a terra) às pedras do molhe ( de novo o mar) - em cujos ângulos de cruzamento se projectam turbilhões de luz ( de novo a Revelação, a Eternidade, que é só luz).

Sabemos que na antiguidade se praticou um culto em que Neptuno, deus do mar, surgia na praia como divindade terrestre, com um arado e arando a terra entrava pelo mar dentro. Celebrava-se deste modo a dupla realidade de um deus primordial, elementar.

Os poetas, ainda que sem o saberem, ou talvez por ter visto alguma representação (como Pessoa diz que aconteceu com ele, no caso de O Menino de sua Mãe) exprimem, na sua linguagem simbólica, experiências da alma, arquetípicas memórias de arquivo do nosso inconsciente.

Iremos encontrar em Chuva Oblíqua, o poema interseccionista de Fernando Pessoa, o mesmo jogo complementar de opostos, com um porto infinito, velas de navios, cais e árvores antigas avistadas ao longe; e ainda, a sombra de um lado da paisagem em contraste com o sol do outro lado... e só para dar mais um exemplo a afirmação de um eu que, "liberto em duplo" se abandona da paisagem abaixo, caindo como Alice pelo poço profundo da alma, saindo da realidade exterior para o mais íntimo da sua realidade interior ( a da infância, segredo de todas as descobertas).

Remeto, no caso deste poema de Pessoa, para a obra Fernando Pessoa.Tempo.Solidão.Hermetismo, com Stephen Reckert, Lisboa, 1978.

Alchimie

2010-02-12T09:58:00.000-08:00

Edição revista e aumentada duma obra fundadora dos estudos de filosofia hermética e de novo acessível. Ainda assim não é recente, é de 2007 (a primeira edição fora de 1964).

Canseliet apresenta e comenta os principais tratados conhecidos e deslinda, pelo caminho, o segredo escondido nas imagens que os acompanham.

Quer se trate da Pedra, do Elixir, ou da simples Sabedoria (filosofia hermética), quer se trate da Idade-Média ou da Modernidade dos séculos 18 e 19, toda a boa informação é dada por este insigne erudito, de quem a dada altura se disse que era ele o célebre Fulcanelli de cujas obras se tinha ocupado na década de 60.

Revisitar esta Alquimia é como passear nos antigos jardins de iniciação, em que a alma, depois de alguns tormentos (a dificuldade de entender) finalmente compreende os mistérios ou o mistério da subtil relação do homem consigo mesmo, com o universo (a natureza) e a divindade que tudo criou, de forma harmoniosa e ordenada : o número, eis o suporte da criação.

Nos tratados o número está sempre presente: os 3 princípios, os 4 elementos, a Quinta-essencia (5).

O Um (1) e o Todo (10) e os vários modos de "intensificação" de cada uma das partes.

E assim por diante.

Cada leitor escolherá o seu texto preferido, o que o fizer pensar melhor, a sua imagem mais inspiradora, que não esquecerá.

Citando Marie-Louise von Franz, na alquimia é da imaginação activa (actuante) que se trata.

Energia interior, emanando do inconsciente, pode assumir qualquer forma, por mais simples ou humilde que seja: é assim que no conto em que a princesa se veste de pele de burro a pele de burro adquire sublime significado. E sem que seja preciso falar do Burro de Ouro de Apuleio (ainda que falar fosse uma ajuda...).

S.Tomás de Aquino

2010-01-28T14:42:00.000-08:00

Poucos saberão que o Doctor Angelicus, do Fausto de Goethe, supremo guia na ascensão do herói às mais altas esferas celestiais é uma referência a S. Tomás de Aquino que, na SummaTheologica, se afirmou como supremo sistematizador do pensamento teológico e filosófico do seu tempo, o século XIII.

Discípulo de Santo Alberto Magno, em Colónia e em Paris, não seguiu por completo, segundo os exegetas, a tendência do pensamento neo-platónico do Mestre, procurando na racionalidade de Aristóteles uma primeira compreensão do homem, do universo e de Deus.

Outros saberão ainda menos que posteriormente lhe serão atribuídos Tratados alquímicos: a Aurora Consurgens, de que se ocupou um erudito como Bernard Gorceix, traduzindo a obra para francês (L'AURORE À SON LEVER) e Marie-Louise von Franz, discípula de Jung e colaborando com ele (no terceiro volume de MYSTERIUM CONIUNCTIONIS).

Há ainda um outro pequeno conjunto de tratados, DA PEDRA FILOSOFAL e SOBRE A ARTE DA ALQUIMIA que na tradução para castelhano inclui um prefácio de Gustav Meyrink, teósofo austríaco do século XX (com obra de ficção em que expõe as doutrinas ocultas das várias vias místicas, ocidentais e orientais, que conheceu e praticou).

Este mês de Janeiro é o mês de S.Tomás, por isso me ocorreu recordar o seu nome e parte da sua obra, genuína e/ou atribuída.

Uma das palavras-chave da sua doutrina - que o será em toda a doutrina dos Dominicanos, como dos Franciscanos- é a palavra caridade (bebida em Santo Agostinho). O propósito, na elaboração da doutrina de Alberto Magno é conseguir uma relação sólida entre a experiência filosófica e teológica de raiz aristotélica e a visão mística de raiz platónica.

A teologia, para Alberto Magno como para Tomás de Aquino tem de estar em relação directa com a mística, preparando a contemplação da divindade, na manifestação da sua glória.

Contudo, mesmo ao místico a essência do divino não será revelada, pois, citando as palavras de Deus a Moisés: "o meu rosto não poderá ser visto". Ao místico é concedida a imagem no espelho, o reflexo, o efeito da manifestação de Deus, mas não Deus -ele-mesmo.

Tomás de Aquino, confiante, com Aristóteles, na capacidade ilimitada do entendimento humano, dirá que o homem"é capaz de Deus": capax Dei.

O que não o impede de mergulhar no estudo das Escrituras para, junto com os outros estudiosos e ascetas, encontrar uma via de sistematização dos conteúdos do que se chamava "a palavra divina", que na realidade era, como ainda é, múltipla e complexa, aberta a muitas e variadas divergências.

Tomás de Aquino procura "a luz da sabedoria divina". Segundo os estudiosos da sua obra há no seu vocabulário três palavras essenciais: beatitude, contemplação, amor.

Podemos entender este amor como sinónimo da caridade em Santo Agostinho, pois o verdadeiro amor é sem dúvida uma forma de caridade, ou de piedade absoluta em relação ao outro, sob a forma de total entrega e aceitação.

É discutindo o sentido da Fé que Tomás de Aquino pretende universalizar a ideia do conhecimento possível de Deus por parte do homem: o homem é .

Esta capacidade funda-se no desejo profundo, no apelo, na aceitação do que a Vontade Suprema lhe imponha ( mesmo que seja a noite escura de São João da Cruz... ou do grande lamento de Job no Antigo Testamento).

À impossibilidade reconhecida pelos seus pares de que o homem, na sua vida, na sua materialidade carnal, pudesse aspirar ao conhecimento e revelação da essência divina, contrapõe Tomás de Aquino esta ideia de que tal seria possível: pela Fé.

Contraria deste modo uma verdade do tempo que santos, místicos, gnósticos, não punham em dúvida. Declara que pela fé a todos os homens é dado chegar ao pleno conhecimento de Deus, pois tal é o seu destino último, a beatitude eterna, ainda que não participe dela nesta vida. A via da contemplação prepara-se neste mundo e terminará depois no outro, "nas vivas chamas do amor".

Devíamos começar por ler o CÂNTICO DOS CÂNTICOS, obra de beleza inegualável e que reza a lenda terá sido a que Tomás de Aquino comentava dirigindo-se aos seus alunos, já no leito de morte.

Os seus comentários são eles próprios uma forma de revelação do Belo e do Amor que se apossam da sua alma, tornando mesquinhas as outras considerações que tantas vezes fizera ao discutir a natureza de Deus. O Belo, o desejo do Belo, variante do Amor que já fora citado - era esse o supremo segredo, a suprema revelação, o rosto oculto de Deus.

Era luz e era treva, essa forma divina, energia em busca da materialidade a sublimar, uma vez (re)conhecida.

Conhecer era na verdade reconhecer - por via da Iluminação recebida e quem sabe se apenas possível no seu leito de morte.

A Aurora Consurgens, que traduzo por A Aurora Nascente, é uma atribuição, mas são muitos os dados citados por Marie Louise von Franz e retomados por Bernard Gorceix que nos permitem pelo menos situar o tratado na época em que S.Tomás viveu, o século XIII. M.L.von Franz propõe como data de redacção c.1230. E justifica-se pelo facto de nele não serem referidos autores célebres dos séculos posteriores, apesar da muita divulgação na Europa culta. A Aurora cita exclusivamente obras do século XII ou quando muito do início do século XIII.Não chega a abordar Geber, Arnaldo de Vilanova, Raimundo Lúlio, outros. Reporta-se a um conjunto de autores que representam o primeiro florescimento de uma alquimia ocidental cristã, logo a seguir aos textos dos primeiros alquimistas gregos conhecidos ( no caldo cultural de Alexandria).

Do meu ponto de vista (o que talvez explique o secretismo com que os manuscritos circularam) é mais interessante a referência aos filósofos árabes que o ocidente naquele tempo estuda e imita, como Razi (ou Rhasès), Avicena (Ibn Sina), o príncipe Calid, Senior (cujo verdadeiro nome é Ibn Umail) do que propriamente a célebre Turba dos Filósofos ou mesmo a Tábua de Esmeralda.

O tratado conhece a sua primeira impressão em 1625, mas isso não significa que não seja anterior; von Franz dedicou anos de investigação em busca dos manuscritos que acreditava existirem, por força do conteúdo das matérias, que não eram recentes pois nada da época do Humanismo e Renascimento continham. Sabemos hoje que na Biblioteca Nacional de Paris se encontra um ms. que é uma cópia do século XV, oriunda da abadia de Saint-Germain-des-Prés; que existem igualmente, fragmentos ou ms. completos em Viena, Veneza, Zurique, Leyden, Bolonha, Londres.A esta insigne investigadora se ficou assim a dever a edição crítica moderna, de 1957, com que se "fecha" a obra magistral de Jung já referida, Mysterium Coniunctionis (O Mistério da Conjunção).

Para os psicanalistas o texto representa uma espécie de "drama psíquico", produto do inconsciente, dando conta da complexidade e contradições profundas de uma personalidade como a de S.Tomás de Aquino, ao mesmo tempo místico, visionário, e homem de formação aristotélica difícil de conciliar com tais características. Um teólogo ordenador do pensamento que enfrenta a experiência de que nem tudo no pensamento, e ainda menos na emoção, pode ser regulado.

Há momentos especialmente significativos deste ponto de vista, bebidos na Bíblia (O Antigo e o Novo Testamento eram fonte suprema, como se pode calcular) de Joel sobre a urgência da conversão, de Jonas sobre o naufrágio da alma, dos Salmos sobre a corrupção da terra, o pântano dos abismos, ou do Evangelho de Lucas sobre as trevas que cobrem o universo. Entrecortando estas descrições, de puro apelo e terror, numa montagem que Gorceix compara às de um puzzle, surgem então as visões de um alquimista que transformam, citando ainda Gorceix, "a cosmologia cristã numa cosmogonia alquímica". Com os alquimistas o "temor de Deus" transforma-se em "ciência de Deus", e por aí diante, em numerosos exemplos de subtis transformações e citações.

Não é por acaso que a obra se estrutura numericamente no 12, 5, e 7.

12 capítulos, contendo 5 alusivos às afinidades entre a Sabedoria do crente e a ciência do filósofo (entenda-se filósofo hermético, ou alquimista); e 7 outros capítulos que são parábolas, visões alusivas a um imaginário em que a devoção ortodoxa e a revelação alquímica se defrontam e fundem ( ou confundem). Os temas alquímicos sobrepõem-se à descrição de um universo criado por Deus de uma determinada forma, numa determinada ordem, da luz saindo das trevas e de uma matéria de que o homem viria a ser criado, à imagem de Deus. Ora é esta mesma imagem de Deus, do universo e do homem que na alquimia é alterada, disso dando testemunho este tratado.

12 são os signos astrológicos, 7 os planetas que interagem com eles, 3 os principios que na arta alquímica tudo definem.

Podemos dizer, com Gorceix, que esta obra pertence à tradição dos Livros Sapienciais:

" O culto da Sapiência divina, depois de ter florescido no Egipto e na Mesopotamia, desenvolve-se no Antigo Testamento. Dos Provérbios ao Eclesiástico todos os livros ditos sapienciais se referem à transcendência da amiga 'como uma esposa de Deus'; ela participa da natureza divina, preside à criação e ao governo do mundo, ela é a condutora do crente".

Ora quando a alquimia, pela mão dos árabes, passou do oriente ao ocidente, depressa absorveu estes elementos fecundos da tradição cristã. E todos os eruditos concordam em que tal se verifica já neste primeiro testemunho, tão belo e inspirado, do tratado da Aurora, no século XIII da nossa era.

O sopro da sua prosa poética é de grande elevação e hermetismo.

Ainda que nem tudo seja de fácil acesso ao leitor menos entendido, muitas das imagens e descrições mais fortes viverão comnosco, no nosso imaginário, alimentando o nosso inconsciente, tal como aconteceu ao anónimo autor que dizem ser S.Tomás.

III

Fiquemos com um excerto do capítulo 12, a parábola 7 e a riqueza do seu significado.

Estamos aqui perante o segredo da União, da Conjunção, da fusão dos opostos, que o rebis alquímico, na imagem acima colocada, representa.

O universo é um todo, a sua energia é feminina e masculina, feita de treva e luz, razão e emoção, discurso e iluminação. M.L.von Franz falaria da revelação da Anima no autor do tratado, como Goethe no Fausto falará do Eterno Feminino, soma de Beleza, Caridade e Amor ( sua mais secreta e íntima descoberta).

Tal como no Cântico dos Cânticos é a Amada que fala:

"Que direi então ao meu bem-amado? Eu sou a mediadora dos elementos, eu reconcilio os contrários. Arrefeço o que é quente e vice-versa. Humedeço o que é seco e vice-versa. Amoleço o que é duro e vice-versa. Eu sou o termo. O meu bem-amado é o princípio. Em mim se escondem a obra inteira e a ciência toda, a lei no sacerdote, a palavra no profeta, o conselho no sábio.

Farei viver e farei morrer, da minhamão ninguém se liberta. Ao meu bem-amado estendo os lábios, ele apertou os seus contra mim, ele e eu formamos um só: quem nos separará do amor? Ninguém, nenhuma força. Porque o nosso amor é forte como a morte!"

Adiante, num tom igualmente exaltado de paixão, chegaremos à frase que exprime o segredo mais bem guardado de toda a alquimia:

"Eis como é doce, como é agradável viver dois em um! Ergamos então três tendas para nosso uso, a primeira para ti, a segunda para mim, a terceira para os nossos filhos! Uma corda tripla resiste melhor! ".

O mistério do dois em um, de que se formará o três em um (pois que em apertada união, a tripla corda) aponta para o outro mistério da Tábua de Esmeralda, "o que está em cima é como o que está em baixo...." redefinindo o olhar que se tenha sobre Deus e o universo criado: dois em um igual a Tudo em Um, o Um e o Todo da serpente ouroboros primitiva.

Ainda que podendo ser excessivamente hermética, evocarei o Axioma de Maria Profetiza: do um nasce o dois e do dois nasce o três como quatro (quarto...)...sendo este, na doutrina de Jung, o número da completude - seja humana, seja divina...

Deus também tem a sua Anima, a sua Shekinah, disso poderemos falar noutra altura.

Anubis

2010-01-18T09:47:00.000-08:00

Do sonho aos poemas, e destes a uma raiz ancestral.

A Sombra com os seus Cães

Chega de manhã cedo

não bate à porta

é uma Sombra discreta

na mão o cesto das compras

e na trela os seus dois cães

não gosta de discutir

anda muito devagar

sem ajuda sobe a escada

até ao último andar

- Diz-me o que são esses cães

que te acompanham

te guardam

esses cães que tu não deixas

e que também não te largam

não estão presos

mas não fogem

- São cães do sono profundo

nascem na treva sagrada

naquela prega do tempo

onde se esconde o futuro

Segundo Jung não haverá coincidências, mas fenómenos de sincronia que se tornam especialmente carregados de sentido para quem se detenha neles. Pode tratar-se de um sonho, da interrogação contida num poema e neste caso da resposta que se procure encontrar. Por vezes nada sucede. Fica a pergunta, outro tempo virá em que a resposta surja.

Aconteceu que uma vez escrito o poema, e dada a sua ligação a um sonho determinado, que os primeiros versos descrevem como acto banal de um dia aparentemente como os outros - me vem à mão o Livro Egípcio dos Mortos na edição francesa de Albert Champdor que contém os papiros de Ani, de Hunefer, de Anhai, actualmente guardados no Museu Britânico.

Uma verdadeira colecção de rituais iniciáticos, alusivos ao percurso que a alma teria de fazer depois da morte, conduzida pelo deus-cão Anubis até ao lugar do Juizo Final.Nesse lugar a sua alma seria pesada numa balança que num dos pratos teria a pena da deusa Mâat e só se os pratos se equilibrassem obteria a alma a salvação desejada, podendo encaminhar-se para o jardim do Éden, onde a vida continuaria saciada e feliz.

Anubis, o Guia dos Caminhos, é simbolizado por um cão (pode ainda ser cão-chacal ou cão-lobo) e é ele que permite a revelação da Luz, depois da cerimónia mágica da "abertura dos olhos" .

Esta bela edição, que reproduz e transcreve, como se de uma banda desenhada se tratasse, os papiros encontrados em finais do século XIX, oferece ao estudioso, tanto como ao simples curioso, muita matéria de alimento para a sua imaginação.

No antigo Egipto o Livro dos Mortos, que em papiros ou em frescos nos túmulos acompanhavam a alma do defunto, era parte integrante de um ritual iniciático sem o qual a alma ficaria abandonada, perdida num submundo assustador.

A sua leitura hoje em dia, numa sociedade laicizada, pode ajudar a entender alguns dos fantasmas que ainda nos habitam, com os seus sonhos, as suas premonições.

As almas, de outrora como de agora, pedem um guia.

Completando, com um último poema:

Caiu a noite:

Isis vem aí.

Bateu à porta

é preciso abrir

Faouzi Skali, editado por João Tinoco

2009-11-17T04:53:00.000-08:00

João Tinoco continua a sua bela obra de edição de autores que merecem ser conhecidos entre nós, como é o caso de Faouzi Skali: nascido em Fez, Marrocos, Doutor em Ciência das Religiões, fundou em 1994 o Festival de Fez de Músicas Sagradas do Mundo e em 2001 cria os Colóquios Internacionais "Uma Alma para a Mundialização". Em 2007 dá início ao "Festival da Cultura Sufi", que se mantém regularmente. Faz ainda parte do Grupo de Sábios nomeado pela União Europeia para uma reflexão sobre o "Diálogo entre os Povos e as Culturas no Espaço Euromediterrânico".

Sendo Faouzi ele próprio um Sufi, quem melhor do que ele para nos falar de Jesus na Tradição Sufi - título desta obra editada por João Tinoco, fiel à sua vocação de criador contemplativo.

A obra é importante, num momento em que alguns tanto desejam separar a inspiração das religiões do LIVRO. A doutrina Sufi não separa, antes une - pois os místicos sempre se encontram no íntimo dos seus corações, onde a Divindade e a sua palavra mágica de transformação se revela.

Henry Corbin foi um dos grandes Mestres que ajudou a entender a doutrina Sufi, as suas raizes, a inspiração cristalizada na obra de Ibn' Arabi ( 1165-1240). Uma das obras que mais gostei de ler: L'Imagination Créatrice dans le Soufisme d'Ibn'Arabi. Mas é vasta a sua bibliografia, pouco acessível entre nós, e agora temos este livro-companheiro para uma melhor compreensão de um dos grandes pilares da mística iraniana, organizado em torno da figura central de um Jesus feito de compaixão e amor.

Deixo uma ideia ao João Tinoco: a tradução para português do Chant de l'Ardent Désir de Ibn'Arabi, na selecção francesa de Sami-Ali (ed. Sindbad, Actes Sud, 1989). Quem sabe se ainda nos aproxima mais do Cântico dos Cânticos, ou do Libro de Amigo Y Amado, obra-prima de Ramon Lull (c.1232-1315) mostrando como era grande, ao tempo, o convívio de múltiplas linguagens místicas - tal como hoje se deseja, alargando o seu espaço às múltiplas linguagens seculares. É só um o coração do Universo, num só eterno pulsar.

Labirintos

2009-11-14T17:16:00.000-08:00

A obra de sublimação é uma queste, como a dos antigos cavaleiros do Graal e a aventura dessa busca pode ser representada como o caminhar pelos circulos de um labirinto, o labirinto da vida, o labirinto do mundo.

A gravura reza o seguinte:

"Não se atinge o Uno com um salto; e tampouco sem andar às voltas"

Alquimia e Misticismo

2009-11-14T16:38:00.000-08:00

Houve um tempo em que estudar ou aludir a estas matérias herméticas não era bem visto. Não se considerava que fossem dignas de estudo.

Jung foi pioneiro na defesa da importância do discurso alquímico como discurso arquetípico, matricial, de uma consciência ou de um imaginário colectivo em que se desvendava o permanente pulsar do Universo criado e da sua Manifestação.

No fundo, a experiência alquímica era uma experiência da alma em transformação, uma experiência mística, daí o discurso ser a-lógico, intuitivo, mais facilmente expresso por imagens do que por elaborados raciocínios.

Os raciocínios, quando existiam, e a dada altura existiram com alguma abundância (no século XVIII e seguintes) serviam mais para perder o fio de Ariadne do que para o encontrar, e inclusivé punham a descoberto a dificuldade do próprio, adepto ou apenas curioso, se entender a si mesmo e ao que pretendia dizer.

O discurso alquímico é mais para ver do que outra coisa, é mais para ser assimilado como revelação, a ser ou não posteriormente transmitida.

Vem isto a propósito de uma pequena edição da Taschen, que no New York Times Book Review é apreciada nestes termos:

" ...a fast food, high-energy fix on the topic at hand".

Trata-se de facto de um pequeno guia, um pequeno dicionário de imagens alquímicas, com os comentários necessários para que o leitor fique esclarecido sobre a evolução dessa arte, dessa filosofia de iniciação cristalizada desde os tempos mais antigos e de que modernamente a Maçonaria, nos seus rituais, também se constituiu herdeira.

Se é certo que a doutrina dos 4 elementos remonta a Empédocles, que os define como " as quatro raizes de todas as coisas" não é menos certo que a terra, a água, o fogo e o ar (suas oposições, conjunções, transformações) continuaram ao longo dos tempos a habitar o imaginário colectivo de múltiplas culturas, a Oriente e a Ocidente.

Aristóteles afina estes conceito, como nos diz Alexander Roob na introdução, cunhando a ideia de uma prima materia comum a todos os elementos, e será esta hyle ou matéria primeira que mais interessará os alquimistas, que a definem como o seu "caos", a sua matéria negra", entre várias outras designações, - desde que apontem para algo de informe, indefinido, carecendo de sublimação.

Na sublimação dessa matéria consistirá a Obra, a Magnum Opus.

Théatre d'Amour

2009-06-24T04:55:00.001-07:00

Encontramos nesta belíssima edição da Taschen uma igualmente bela prova de amor: a selecção de 143 gravuras de emblemas de amor coloridos à mão por um coleccionador francês do século XVII. Os emblemas são de inspiração mitológica, alegórica e erótica, muito ao gosto da época.

O fac-simile é notável, tendo na folha ímpar do texto as versões necessárias ao leitor: original francês e tradução inglesa.

Os 27 folios que constituem este teatro de amor, onde Cupido é o Hermes condutor, revelam na escolha das situações e dos pormenores um profundo conhecimento dos segredos alquímicos: estão presentes os quatro elementos fundamentais da Obra e o processo de trabalho; estão presentes os animais emblemáticos, desde o cão ao leão, ao veado; e nem falta a reprodução de uma das gravuras que mais encontramos nos tratados medievais, alusiva à nigredo, sem a qual nenhuma transformação se verificará: sobre o cadáver de um velho estendido no chão ( em Basilio Valentino é mesmo um esqueleto) está pousado um mocho, emblema da sabedoria.

Igualmente interessantes são os espaços e os objectos, na maior parte já conhecidos por outras obras anteriores ou mesmo do século XVII, como as de Michael Maier.

Lareiras, fogões, colmeias (a pedra dá o mel às abelhas, no Rosário dos Filósofos)), troncos de velhas árvores, todos os cenários, embora referidos às situações amorosas, podem ter dupla leitura, também hermética.

O Ovo filosofal

2009-06-24T04:21:00.000-07:00

Em Junho, mês de transição, encontramos o rebis hermafrodita com o ovo filosofal.

Veja-se como em Julho a obra progride:

sobre o vaso hermético o carro de Mercúrio, puxado por galos, anuncia a aurora: o esplendôr da renovação.

Papageno III

2009-02-03T15:56:00.000-08:00

Papageno, na seguna cena do Acto I, apresenta-se coberto de penas, como um pássaro e canta alegremente aquilo que é: um passarinheiro, uma caçador de pássaros, feliz com a sua condição humilde (ele nunca tinha tido o privilégio, muito menos a ideia aterradora de ver a Rainha da Noite, até se encontrar ali com o príncipe Tamino). Apenas sente a falta de uma jovem companheira a quem dedicar o seu amor.

Na aria da edição de 1791, Papageno tem direito a duas estrifes, de que vou apenas resumir o sentido:

"Sim, sou um passarinheiro, sempre contente, e conhecido de todos, jovens e velhos.Sei usar a minha rede, sei tocar a minha flauta, e assim apanho os pássaros que quero. Mas de verdade o meu desejo é prender uma jovem, e guardá-la agarrrada a mim".

Na edição de 1795 a Aria tem mais uma estrofe, como anota van den Berk, em que se acentua o desejo de ter alguém a quem amar; resumindo:

"Se todas as jovens do mundo fossem minhas eu escolheria uma para beijar e abraçar, ela seria a minha mulher, eu o seu homem, ela dormiria a meu lado, comigo a embalá-la como se fosse uma criança".

Já se vê, neste acto, que haverá um par natural, por assim dizer, em complemento do par espiritual que formarão Tamino e Pamina.

Referi nos outros posts a mais que provável influência do texto de Johann Valentin Andreae, As Bodas Químcas de Christian Rosenkreutz, anno 1459.

Este pequeno tratado alquímico pertence a um conjunto mais conhecido como Bíblia dos Rosacruz e foi estudado por Rudolf Stein e por Bernard Gorceix, entre outros eruditos, que nos dão, simultâneamente, a versão francesa do texto.

No Segundo Dia da viagem a caminho do encontro misterioso que aguardava Christian, este, já na floresta, encantado com o canto dos pássaros que o rodeiam, entoa o seguinte hino:

Caro passarinho, alegra-te

glorificando o teu criador:

lança o trinado claro e puro

a Deus que está no alto,

preparando o alimento

que a seu tempo será dado.

Contenta-te com isso.

Não fiques aborrecido,

não leves a mal que Deus

te tenha criado pássaro.

Não perturbes a tua cabecinha,

só porque ele não te fez homem.

Silêncio, a sua escolha foi a mais ponderada.

Contenta-te com ela.

Pobre verme sobre a terra, que fazer?

...

Homem, aprende a contentar-te.

Não te lamentes por Deus

não te ter feito imperador,

talvez nessa altura desprezasses o seu nome.

O seu acto foi ponderado.

Os olhos divinos são mais penetrantes,

Deus penetra no teu coração,

a ele não o podes enganar.

No fundo, a lição aqui dada é a da simplicidade e aceitação do que se é na vida, sem mais.A cada um seu lugar, a cada um aquilo para que foi talhado, na esfera da cadeia universal.

Papageno pertence a esta linhagem dos pássaros, que no fundo são criaturas como os homens, criadas por Deus para o servirem.E a lição, é claro, é para que os homens, neste caso Christian, o herói, a entendam e aceitem.

Mais adiante, no Quinto Dia, (o número 5 já sublinha a quintaessência) surge então o hino ao amor, de que Mozart e Goethe farão eco, cada qual a seu modo, em diferentes momentos.

Nada na terra é melhor

do que o belo e nobre amor.

Para que nos torne iguais a Deus

e para que tudo fique claro

cantemos ao rei este hino,

que penetre o mar inteiro,

nós perguntaremos e vós respondereis.

Quem nos deu a vida?

O amor.

Quem nos devolveu a graça?

O amor.

Qual é a nossa origem?

O amor.

Como cair em desgraça?

Sem amor.

III

Quem nos gerou?

O amor.

Por que nos alimentaram?

Por amor.

Que devemos aos nossos pais?

Amor.

Como explicar a sua paciência?

Por amor.

Quem consegue que nos dominemos?

O amor.

Também é possível encontrar o amor?

Pelo amor.

Onde revela ele as suas boas obras?

No amor.

Quem pode ainda unir dois espíritos?

O amor.

Cantemos todos então

em coro e bem alto

em homenagem ao amor,

que ele se digne crescer

nas nossas Altezas reais,

o seu corpo está longe, a sua alma também.

Se ainda estivermos vivos,

Deus concederá, pela sua graça,

pelo amor e generosidade com que foram separados,

que os possamos reunir

através das chamas do amor.

VII

Esta dôr

em profunda alegria,

mesmo que façam falta milhares de gerações,

se transformará eternamente.

Bernard Gorceix observa que o cântico pode ser dividido em duas partes:

de I a IV, descrição do amor primitivo e criador; de V a VII, a referência aos corpos dos reis separados ainda, aguardando o momento da conjunção final, a Boda Química, que dá o título à obra de V.Andreae.

Tratar-se-á, ao fim e ao cabo, como na ópera de Mozart, de reunir cada par com o seu oposto complementar, o que na alquimia significa unir corpo e alma, ou razão e coração, ou mais quimicamente fundir enxofre e mercúrio, pela mediação do sal.

Nas primeiras cenas da ópera poderíamos hesitar no sentido a atribuir a Papageno: pássaro simbólico ele mesmo,colorida cauda pavonis, materia necessitando de ser fixada, para sair do estado volátil em que se encontra, é óbvio que temos de o considerar como um dos "pares" da obra, e não apenas como mediador.. É verdade que ele medeia o encontro do príncipe com Pamina. Mas também ele, na sua esfera própria, de súbdito inferior, se se quiser, cumpre os rituais de iniciação e encontra a sua Papagena, celebrando então com ela o canto do amor e anunciando, com a sua juvenil alegria os muitos papagenos que poderão fazer juntos.

(Aqui um hermetista falaria da "multiplicação" da Pedra; mas não é preciso ir tão longe, basta ficar pela conjunção, objectivo supremo e alcançado tanto por Tamino/Pamina, como por Papageno/Papagena).

Já citei a obra de van den Berk;

acrescento, para a relação da movimento Rosacruz com a Maçonaria, a obra de

Paul Arnold,La Rose-Croix Et Ses Rapports Avec la Franc-Maçonnerie, Paris,1970

e para a Bíblia dos Rosa-Cruz, onde se encontrarão os textos fundadores, o estudo e tradução de

Bernard Gorceix, La Bible Des Rose-Croix,1970

Papageno II

2009-02-03T09:19:00.000-08:00

Embora as personagens nobres sejam o príncipe e a princesa, como é natural nos contos de fadas, é por Papageno que sinto especial carinho: o seu estado ainda meio selvagem, de primitiva inocência e espontaneidade, faz dele um ser (volúvel, vai mudando de opinião ainda que um pouco forçado...) volátil, no sentido mesmo que os alquimistas lhe dariam: um ser que, ligado ao vôo dos pássaros que é sua missão"apanhar" e "prender em gaiolas" , será ele mesmo "fixado", preso ao dever que lhe impõem de seguir e servir o príncipe, cumprindo ao fim e ao cabo todos os rituais necessários.

Na cena 8 o coro das damas com Papageno e o príncipe estabelece o que vai ser a norma do comportamento:

Statt Hass, Verleumdung, schwarzer Galle/ Bestuende Lieb und Bruderbund.

Em vez de ódio,difamação, negra bílis/que vivam o amor e a fraternidade.

Ainda estamos no Acto I e já alguns, para não dizer muitos, sinais nos foram dados: da simbólica alquímica, sem dúvida, mas dos ideais maçónicos e dos seus códigos, cada vez menos secretos, também. Uma das causas apontadas para o corte de relações entre Mozart e um dos libretistas, Giesecke, parece ter sido o facto de serem revelados na ópera demasiados segredos. Também consta da lenda tecida em torno da morte de Mozart que, por inveja ou outro sentimento menos nobre,os amigos alquimistas o terão lentamente envenenado com mercúrio - uma das matérias da química secreta. Mas voltando a Papageno e à felicidade risonha que o acompanha sempre:

Há algo de mozartiano na sua alegria, como no seu terror, na sua expansividade comunicativa, como no desgosto de quem descobre que errou e, acima de tudo, no modo como a ideia e a realidade do amor o seduzem e encantam e finalmente o levam a aceitar o seu destino. Destino que, vendo bem, não é pior do que o do príncipe, ainda que o possamos considerar mais terreal...mas Papageno é aquela materia prima, a Pedra que tem de ser fixada, tem de ser terreal para depois se sublimar, algures, noutro tempo, noutra fase. É mais humano, por isso mais verdadeiro. Não disse ele logo ao príncipe que era "um homem" como ele ? Considerando a pergunta do príncipe algo tola?

É no dueto de Papageno e Pamina que, curiosamente, poderemos encontrar a mais sentida expressão do motivo do amor.

Na cena XIV, ainda do Acto I, temos um dueto famoso pela origem que se lhe atribui (rosacruz, do Casamento Químico de Christian Rosencreutz..., da autoria de Johann Valentin Andreae, e ainda pela utilização dos mesmos versos por Goethe, em carta a Madame von Stein) :

Pamina

Bei maennern, welche Liebe fuehlen,

Aos homens que sentem amor

fehlt auch ein gutes Herz nicht.

não falta um bom coração.

Papageno

Die suessen Triebe mitzufuehlen,

Corresponder à doce atracção

Ist dann der Weibe erste Pflicht.

é pois da mulher o primeiro dever.

Beide/Ambos

Wir wollen uns der Liebe freu'n,

Queremos do amor sentir a alegria

Wir leben durch die Lieb allein.

só pelo amor conseguimos viver.

Pamina

Die Lieb' versuesset jede Plage,

O amor adoça todo o sofrimento

Ihr opfert jede Kreatur.

a ele se sacrificam todas as criaturas.

Papageno

Sie wuerzet unsre Lebenstage,

É ele que tempera os nossos dias

Sie wirkt im Kreise der Natur.

influencia a esfera natural.

Beide

Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an,

O seu fim último indica claramente

Nichts edlers sei, als Weib und Mann.

nada há de mais nobre do que mulher e homem.

Mann und Weib, und Weib und Mann,

Homem e mulher, e mulher e homem,

Reichen an die Goetter an.

alcançam a divindade.

É na cena seguinte que o cenário se transforma num bosque aprazível onde se ergue um Templo com a seguinte inscrição: Templo da Sabedoria.

Este divide-se, ao longo de um corredor de colunas, em dois outros templos: à direita o Templo da Razão; à esquerda o Templo da Natureza. É Tamino quem surge, guiado pelos três jovens, que seguram na mão um ramo prateado de palmeira e lhe dizem ser este o caminho procurado e as leis que o devem reger: ser firme, paciente e guardar silêncio!

( Sei standhaft, duldsam und verschwiegen!)

Tamino quer entrar no templo, e desenrola-se um diálogo, também codificado, de perguntas e respostas rituais com o sacerdote que o guarda, antes que a entrada lhe seja permitida.

Monostatos fará ainda uma tentativa de prender Pamina e Papageno, na cena 17, mas este, com as campainhas mágicas que as damas da rainha da noite lhe tinham dado para sua protecção, conseguirá encantá-lo, a ele e aos escravos e a cena será interrompida pelo anúncio da chegada de Sarastro.

É impossível não relacionar esta cena, de composição divertida, humilhando as forças do mal, com a cena, no Fausto II, em que os Anjos distraem e seduzem Mefisto, metendo-o a ridículo do mesmo modo, não com campainhas, mas com abundância de pétalas de rosa.No caso de Fausto a simbólica seria a da rosa alquímica, que dá o mel (da sabedoria) às abelhas...

Neste final de acto anunciara-se a albedo, a passagem ao branco, com os ramos prateados dos jovens guias.Mas eles pairam no ar, o que significa que ainda falta um tempo, uma fase, para que o branco da prata desça à terra e nela se fixe, com raiz.

No acto II a descrição do cenário já indica, na primeira cena, que o espaço se transmutou e o mesmo vai acontecer aos intervenientes deste processo alquímico:

" A cena é um bosque de palmeiras; todas as árvores são de prata com folhas de ouro;há 18 assentos de folhas;em cada um uma pirâmide, e um chifre negro preso com ouro; no meio ergue-se a pirâmide maior e também as árvores mais altas; Sarastro, com outros sacerdotes, entram em passo festivo, cada qual com um ramo de palmeira na mão.Um conjunto de instrumentos de sopro acompanha cortejo " (Acto II, cena 1).

Aqui entramos verdadeiramente na descrição do que seria um processo iniciático numa Loja maçónica, que bem poderia ter sido a de Mozart.

Mas prefiro demorar um pouco mais no motivo do amor, tal como foi entendido pelos rosacruz, fazendo depois o seu caminho em doutrinas posteriores.

Papageno I

2009-02-02T15:40:00.000-08:00

Nas primeiras cenas do Acto I adquirem especial importância Tamino, a serpente que o persegue, as damas de negro que o salvam e Papageno, o passarinheiro, coberto de penas como se ele mesmo fosse uma criatura mais próxima do reino animal do que do reino dos humanos.O cenário é descrito como uma paisagem rochosa, onde há grutas e árvores, vendo-se ao longe um templo de forma circular: duas esferas, a natural, primitiva, em parte por isso assustadora, e a religiosa ou espiritual, ao longe ainda, na representação do templo. Mas já estão presentes ambos os cenários, ambas as esferas, a natural e a espiritual.Os autores não querem deixar nada ao acaso.

No diálogo que se estabelece entre Tamino, o príncipe, e Papageno que fingirá ter sido o seu salvador, torcendo o pescoço da serpente, terá uma das deixas mais importantes. Quando o príncipe lhe pergunta "quem és tu?", este responde:

Wer ich bin? Dumme Frage!

Ein Mensch, wie du.

Quem sou eu?Que pergunta mais tola!

Um homem, como tu.

Por ser um homem, poderá Papageno acompanhar o príncipe na aventura de redenção da princesa Pamina, ainda que as suas provações, por ele ser mais imperfeito (estar mais dependente dos seus instintos naturais, a fome, a sede, o sexo)durem mais tempo, até ele ter direito à sua Papagena, o seu contraponto feminino desejado. Se com os príncipes se realiza a Obra no seu grau mais sublime, com os Papagenos a Obra realiza-se num grau abaixo, por assim dizer, mais perto da realidade da res humana. Do ponto de vista alquímico, no entanto, ambos atingem a completude que a Conjunção representa.

A Rainha da Noite, para além de ser um símbolo da nigredo alquímica, é neste contexto da ópera de Mozart algo mais, de mais remoto, mais ancestral, primitivo. Daí o seu fascínio, desde logo sobre o príncipe, que aparentemente tinha sido atraído ao seu reino:

Sternflammende Koenigin!-Wenn es etwa gar die maechtige/Herrscherin der Nacht waere!

A rainha de estrelas flamejantes!Se fosse mesmo a poderosa/Senhora da Noite!

Adiante, pela descrição do atemorizado Papageno, que nunca a vira, só às damas de negro, o príncipe aluda ao facto de o seu pai lhe ter mencionado uma rainha assim, tão poderosa:

Nun ist's klar; es ist/ eben diese naechtliche Koenigin, von der mein/ Vater mir so oft erzaehlte.

É óbvio, trata-se mesmo/dessa rainha da noite de quem o meu pai/ tantas vezes me falou.

O que o príncipe não percebe, como diz a seguir, nem os autores nos explicam, é por que razão o príncipe ali se encontra, ali é perseguido por uma grande serpente e salvo pelas damas de negro da rainha.

O fascínio das damas pelo príncipe é idêntico ao que ele sente pela poderosa Senhora. Os diálogos deixam no ar uma certa ambiguidade: tanto quando as damas o contemplam, desmaiado no chão, desejando, cada uma delas, ficar ali a guardá-lo enquanto as outras vão chamar a rainha, como quando ele, já bem desperto, ainda que algo confuso sobre o que lhe está a acontecer, se vê perante um pedido da rainha: que seja o salvador da sua filha Pamina, raptada por Sarastro, nestas cenas ainda apresentado como espírito do mal.

É importante o momento em que a terceira dama entrega ao príncipe o retrato da princesa. A primeira sedução é exercida pela imagem, que ele contempla emudecido e que parece hipnotizá-lo. A incumbência de a salvar parece-lhe um imperativo a que não pode nem quer furtar-se. Assim começará a sua grande aventura.

Falámos da importância do negro, do 3 ( 3 damas , 3 bocados da serpente) da flauta que é dada ao príncipe, fazendo dele um segundo Orfeu, e da dimensão cósmica que a rainha assume, ao aparecer num trono rodeado de estrelas brilhantes (Acto I, cena seis). Podemos evocar Hecate, deusa dos infernos, como faz van den Berk, mas prefiro pensar em Cybele, e os ritos sacrificiais de Attis (de que o príncipe poderia ter sido vítima, ou ainda Sarastro, no segundo acto, quando a rainha entrega a Pamina um punhal para o matar); ou talvez ainda melhor a grande prostituta do Apocalipse de João, descrita também ela como mulher carregada de pérolas e pedras preciosas, simbolizando a decadente Babilónia, a Grande Cidade que reinava sobre os reis da terra. De qualquer modo estes são cultos e figuras que terão o seu fim com a época das Luzes, celebrada na ópera.

O que se pode depreender, do simbolismo do negro feminino, é que diz respeito à matéria social ou humana decaída, e que é necessário opôr-lhe, para redenção social ou humana também ela, um complemento espiritual masculino (entenda-se, luminoso, racional).

Qualquer destas figurações o que faz é remeter-nos para uma memória ancestral, aterradora, que é preciso sublimar, pois a espessura da matéria negra carece de tal espiritualização - quer se trate da sociedade humana e sua condição (como no caso da ópera de Mozart)-quer se trate de algum processo alquímico de trabalho da Pedra Filosofal (como também a interpretação da ópera permite). No tocante à alquimia haverá sempre duas leituras: a da alquimia verdadeira ( do ouro espiritual) e a da falsa, que todos os filósofos herméticos condenam, sem excepção, como lembra Dom Pernety no seu dicionário Mito-Hermético. As cenas iniciais em que Papageno mente, fingido ser o salvador do príncipe são exemplo de um processo imperfeito (porque mentiroso ) da tal falsa alquimia. O seu pão e vinho são transformados em água e pedra, lembrando-lhe, ainda que ele não o entenda logo, que se trata da Pedra verdadeira dos filósofos e não da mentira e do fingimento da aparência. Também a regra do silêncio é ali apontada, quando as damas lhe põem um cadeado na boca.

Como se verá adiante na ópera, o Caminho exige privações e provações a que será preciso resistir: Tamino resiste a todas: do silêncio, desde logo, da água, do fogo, do ar (neste caso representado pelos jovens que atravessam os céus); Papageno tem mais dificuldades, mas a sua imperfeição é perdoada no momento em que, arrependido, tenta enforcar-se. E lembremo-nos que, para a leitura alquímica, o elemento terra já fora apresentado no início, com a paisagem rochosa e com a serpente que as damas mataram com as suas lanças.

Terra e nigredo estão na ópera muitopróximas; depois, com Papageno, o das penas coloridas, se alude à fase da cauda pavonis, interessante porque anuncia um bom progresso na Obra.

A côr,tal como os números, os princípios e os elementos, vai anunciando a evolução do caminho.Tudo o que é suposto estar presente tem de ser figurado, de uma ou outra maneira, para que se veja a Obra na sua completude: nigredo, albedo, rubedo - e entre elas a cauda pavonis, multicolor.

van den Berk, A Flauta Mágica

2009-02-02T09:55:00.000-08:00

No blog de Cultura Visual escrevi um pouco sobre este estudo de van den Berk, recomendado por uma amiga, conhecedora da minha paixão pela Flauta Mágica de Mozart e o seu simbolismo hermético, que eu pessoalmente considero de dois pontos de vista, o alquímico e o maçónico, sabendo-se que grande parte do imaginário maçónico enraiza nas doutrinas alquímicas e rosacruz divulgadas na Europa culta dos séculos XVII-XVIII e influenciando ainda artistas posteriores, como se vê no caso de Richard Wagner.

M.F.M. van den Berk (1938) é doutorado em Teologia e ensina na Universidade Católica de Utrecht, na Holanda.Tem obra publicada sobre as relações entre a religião e a arte.

Neste volume de quase 700 páginas, se contarmos bibliografia e ilustrações, apresenta a sua leitura alquímica da obra de Mozart e seus libretistas, dos quais Emanuel Schikaneder é o mais conhecido.

Para o autor a ópera de Mozart é, ao longo dos seus dois actos, uma representação fiel da Grande Obra alquímica,conduzindo ao Casamento Químico de que Jung se ocupou extensamente no Mysterium Coniunctionis, retomando, como faz van den Berk, o estudo dos grande tratados de alquimia conhecidos, sobretudo o Rosarium Philosoph0rum (de 1550). Deste tratado há uma tradução francesa feita a partir da edição latina, da autoria de um grande pensador alquimista, E.Perrot,Le Rosaire des Philosophes, ed.Librairie de Médicis, Paris, 1973.

Refiro a sua existência porque van den Berk, entre muitas outras gravuras, como as de Michael Maier, escolhe também várias deste tratado, que são explícitas em relação ao fenómeno do casamento químico, representado "fisicamente" também pela união ou fusão corporal dos elementos masculino e feminino, enxofre e mercúrio e, no caso da ópera, o príncipe e a princesa, Tamino e Pamina.

Mas passemos à obra, antes de passarmos à ópera propriamente dita:

M.F.M. van den Berk, The Magic Flute,Die Zauberfloete,an Alchemical Allegory, ed. Brill,Leiden-Boston,2004.

O Índice abre com uma introdução geral sobre Hermes, a figura emblemática, condutora, e que o autor relacionará com Papageno, o passarinheiro da Rainha da Noite. De facto, Hermes é o "Pai" da alquimia, e é útil conhecer as doutrinas que lhe são atribuídas, desde logo no Corpus Hermeticum, revelado ao Ocidente pelos Humanistas dos séculos XV-XVI.

Segue-se a descrição da Flauta Mágica como alegoria alquímica,ou seja, um conto de transformação em que todos os intervenientes são submetidos a uma estrutura simbólica, iniciática, que os conduz a um grau superior de realização e espiritualidade: nos opostos que se confrontam, luz e sombra, negro e branco, mal e bem, sairão vencedores os representantes de uma humanidade regida pelos princípios em que imperam o Belo, o Bom, a Verdade da Razão Iluminada (como se dizia ao tempo, no século XVIII).

Depois da Introdução Geral,van den Berk desenvolve o Background histórico em que a obra se insere. Descreve a Viena do tempo, o gosto pela maçonaria, os grupos de "Iluministas" (os racionalistas, da escola francesa) e os Iluminados (os que bebiam na tradição dos grupos místicos de tipo pietista, como os que influenciaram, a dada altura, o próprio Goethe).

Ainda neste capítulo é estudado o movimento rosacruz, e a influência que teve, na Alemanha como neste caso em Viena de Áustria, desde o seculo XVII. O propagador das doutrinas, Johann Valentin Andreae, conseguiu durante bastante tempo, ocultar a sua identidade sob o nome de Christian Rosenkreutz,suposto autor e herói das Bodas Químicas de cujo influência simbólica teremos exemplos em Goethe e em Mozart (ou nos seus libretistas : aqui todo o processo se desenvolve em torno do conceito do Amor como raiz e fundamento da criação do mundo, da natureza e da condição humana.

van den Berk encaminha-nos depois para outro cenário: o background mitológicco subjacente sobretudo ao caso da Rainha da Noite, Grande-Mãe decaída, evocando os cultos tenebrosos da primitiva Isis, Cybele, ou Hecate, ou Astarté, ou outra das figuras arcaicas ligadas ao culto da natureza e da Mãe-Terra que se lhe possam assemelhar. Neste caso Isis é a melhor escolha, pois do templo de Osiris se tratará com Sarastro (cujo nome inclui já a palavra astro) e o par de opostos em questão é precisamente Isis/Osiris (como poderia ser a lua/o sol).

Esta é uma Isis negra, daí que tivesse de ser vencida.

E Tamino, identificado a Orfeu, será o domador desses instintos perversos, que no culto de Cybele, por exemplo, levavam à imolação de Attis, o filho/amante perfeito.

Pamina, neste caso, será a força luminosa que, contrariando a Isis negra, ajudará Tamino - Orfeu ou mesmo Horus, se quisermos avançar um pouco mais nesta simbólica - a recuperar, ou a manter, o seu estatuto superior de futuro herdeiro das funções de Sarastro: o condutor que se guia pela suprema Razão Iluminada.

Passamos então, no volumosos estudo, ao capítulo que se ocupa da Estrutura Alquímica (primeiro nas definições gerais, depois já na análise concreta da ópera).As fases são descritas com fidelidade às doutrinas e tratados mais conhecidos, que me dispenso agora de citar. Não se esquece a nigredo, a cauda pavonis, a albedo, a arubedo - tal e qual como apontei no meu estudo do Conto da Serpente Verde de Goethe, em que encontro muitas semelhanças com a ópera de Mozart( Goethe, entusiasmado quando a viu, pretendeu fazer-lhe uma continuação, que ficou incompleta e não admira, pois o que já é perfeito em si mesmo não pode ter continuação...).

van den Berk analisa ainda os motivos, na inspiração musical e os esboços feitos para a cena, em que também se verificam, na sua opinião muitas marcas herméticas.

E continuamos, finalmente, com os autores da Flauta Mágica, suas vidas e obras, seu percurso, com tão abundantes e detalhadas informações que tudo se lê como num livro de aventuras, com o desejo de não mais acabar. Os libretistas são Emanuel Schikaneder (1751-1812) e Karl Giesecke (1761-1831). Sguem-se Apêndices e Ilustrações, num conjunto precioso, como tudo o resto, para os apaixonados e estudiosos. Não há paixão, na alquimia, sem muito estudo: Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies!

A edição vem acompanhada de um cd/audio com a ópera completa, segundo o libreto de que van den Berk também nos dá, no livro, em apêndice, a transcrição do texto de 1791. Que mais se pode desejar?

Da sua leitura me ocuparei noutro post.

O Negro

2009-01-16T12:38:00.000-08:00

Um haiku do poeta David Rodrigues, a que fiz referencia no outro blog, de Literatura e Arte, fez-me pensar em como a marca do negro é importante.

Mais importante do que qualquer outra, talvez, não digo num puro processo poético, mas simplesmente no campo da filosofia hermética.

O haiku, já de si uma forma condensada de imagem e sentimento, ou pensamento, como as que encontramos nas gravuras que ilustram os tratados antigos, é propício a que o seu leitor empreenda através dele o seu próprio caminho, ou caminhos vários e outros que lhe surjam, sem que necessariamente se tenha de fixar em nenhum deles.

Deixei, no blog de Literatura e Arte, um conjunto de Meditações a esse respeito que poderão ser lidas.

Mas aqui é mesmo sobre a marca do negro, da nigredo, que desejo falar.

Pelo negro se começa, muito antes de sabermos se tal experiência nos conduzirá a algum lado. Na maior parte das vezes não conduzirá a nada, pois nem todos, antes pelo contrário,têm a força íntima necessária para o caminho dos místicos e santos, ou mesmo só iluminados pela graça da uma determinada energia criadora especial.

Carl Gustav Jung, o maior estudioso conhecido da alquimia, que fez dessa arte, desde a década de cinquenta, pelo menos, o modelo de análise do mundo arquetipal que nos envolve e suporta, ainda que pouco ou nada possamos saber dele, dizia, na sua autobiografia, que é no meio da vida, propenso em todos nós a crises de depressão, que a nigredo, o negro da alma (a melancolia saturniana já descrita desde tempos antigo) mais se fazia sentir, podendo até pôr em risco a vida do doente depressivo: pois a depressão pode facilmente conduzir ao suicídio.

Jung irá comparar o processo de cura, lento, lentíssimo, exigindo paciência e dedicação, ao processo alquímico, cuja regra mais explícita é a do Mutus Liber (1677) de que o estudioso brasileiro José Jorge de Carvalho fez uma bela edição, comentada: "Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies", isto é, reza, lê, lê, lê, relê, trabalha e descobrirás.Na fase final de tanto e moroso trabalho receberá o adepto (o paciente) a iluminação (a cura ): diz a legenda: Oculatus abis, partes munido de olhos. E vemos na gravura o espírito do adepto erguido aos céus, coroado por dois anjos, enquanto o seu corpo em terra é ilustrado, significativamentem pelo sol e pels lua, o par em conjunção.

Ficamos pois a saber que se trata, na obra como na vida, de conciliar as tensões dos opostos que tanto podem ser as da rotina quotidiana, família, amores, profissão, perda de inspiração, no caso de artistas criadores, ou outras; como no caso dos verdadeiros alquimistas da alma a dificuldade de sair deste primeiro estágio, da nigredo. Nem todos sairão, e os tratadistas muito avisam contra essa dificuldade, aconselhando a que se hesite, antes de embarcar em tais aventura.

A alma é um precipício,ou uma água profunda, há que estar preparado antes do vôo sem asas, ou do mergulho sem garrafa de oxigénio.

Voltando ao negro.

José Jorge de Carvalho, cuja obra, por estar em português, tornará estas matérias de acesso mais fácil aos meus leitores de Portugal ou do Brasil, escreve o seguinte:

"Nigredo- o mesmo que opus nigrum; obra em negro,primeiro estágio da opus alquímica: o composto da matéria prima é submetido às operações e aodrece, assumido o negrume característico. Também designada por putrafactio (putrefacção)

caput corvi ( cabeça de corvo), ou cabeça de morto,ou ainda negro mais negro que o negro. Quando alquimista se depara com a nigredo, sabe que a obra não tarda a realizar-se".

( in O Livro Mudo da Alquimia, Ensaio Introdutório,Comentários e Notas

por José Jorge de Carvalho, ed Attar, São Paulo, 1995).

No dicionário de Dom Pernety, alquimista do século XVIII, o Negro mais negro do que o Negro é definido, como ele gosta de fazer, pelo recurso à memória das fábulas antigas. E por aí se vê como estas matérias pertencem de facto, como Jung sublinha, ao nosso imaginário arquetípico, oriundo do inconsciente colectivo e não de qualquer memória individual própria. A matéria colectiva é comum à espécie, e é desse ponto de vista que melhor pode ser abordada.

Citando Dom Pernety:

"Nas fábulas o negro indica sempre essa putrefacção, tal como o luto, a tristeza, muitas vezes a morte.Thétis, indo apresentar-se a Júpiter para pedir que protegesse Aquiles, foi vestida com um trajo mais negro do que o negro, como diz Homero. Quando Iris se foi encontrar com ela a mando de Jupiter,...encontrou-a vestida de negro no fundo da sua gruta marinha. Esta putrefacção é sempre indicada por algo de negro nas obras dos Filósofos. Tanto é a cabeça do corvo como o vestido tenebroso, o melro de João, ou as trevas; tanto é a noite como o eclipse do sol e da lua, o horror do túmulo, o inferno ou a morte. Chamam ainda à matéria negra da obra 'o seu chumbo, o seu Saturno, a sua cabeça de Mouro...Chama-lhe ainda a chave da obra, e o primeiro sinal, como diz Flamel, pois se não vier o negro não virá o branco, e será necessário recomeçar".

Pela variedade das designações e das imagens que sugerem se pode ver como serão variadas, no caso das interpretações dos sonhos, ou antes disso na criação poética em que as imagens surgem (sem que se saiba muito bem porquê) que tudo, no nosso imaginário, e desde sempre, tem raiz e razão, ainda que possa estar oculta.

O psicólogo alquimista saberá onde encontrar fundamento.

Não é por acaso (nada é por acaso, mas aqui entraríamos num outro conceito, de que não me vou ocupar, de sincronicidade) que a célebre gravura de Durer, Melancolia, tem desafiado o tempo e os olhares interpretativos. Está lá o negro, como está lá a Pedra da alma, que tem de ser polida (sublimada). E o Anjo (andrógino?) parece estar cansado pela demora.

Jung cita, no tratado de Psicologia e Alquimia, o exemplo de um clérigo que nas suas orações pede a Deus: Horridas nostrae mentis purga tenebras,accende lumen sensibus! o mesmo que faria um filósofo hermético, na nigredo da sua Obra. O caminho que ambos procuram é o da iluminação que permite o conhecimento de si mesmo (processo de individuação, na terminologia Junguiana) do mundo e de Deus, na ambição alquímica, no fundo mística mais do que filosófica.

Antes de continuar, remeto o leitor para outros posts antigos, deste blog, em que dou como alguns exemplos de nigredo textos de Fernando Pessoa, talvez, além de Antero de Quental, o poeta que mais viveu e sofreu de melancolia permanente, sem encontrar a luz da transformação que desejava.

Em breve falarei do seu Fausto, exemplo maior de que ainda não me ocupei.

Georg von Welling

2009-01-10T12:05:00.000-08:00

Pela primeira vez acessível a um público alargado, em tradução inglesa, esta obra que foi a fonte principal dos conhecimentos ocultistas de Goethe.

Aqui se inspirou para muitos dos assuntos que o interessaram ao longo da vida, e o ajudaram a caracterizar os seu heróis, como foi o caso de Fausto, e do seu discípulo Wagner, na primeira e na segunda partes da tragédia ( não esqueçamos que é este Wagner, de início algo simplório, quem acaba por conseguir fazer, no laboratório, o Homunculus, o ser híbrido, andrógino, que o conduzirá ao Belo eterno, na segunda noite de Walpurgis, como uma espécie de antecipação do Fausto redimido por Margarida, já no fim): o Homunculus aspirando a ser ( ser vivo, material) a alma de Fausto aspirando à sublimação espiritual etérea.

A obra de von Welling contém um pouco de toda a sabedoria que se buscava ao tempo de Goethe e do seu século, nestas matérias mais filosóficas do que científicas, pretendendo abarcar todas as esferas do conhecimento, do mundo mineral ao vegetal, animal e humano.

Nascido na Baviera em 1655, veio a falecer em Franckfurt em 1725. A sua obra está igualmente na origem das doutrinas da Golden Dawn, a Aurora Dourada, de que fez parte, entre outros, o célebre mago Crowley.

A Opus Mago-Cabbalisticum está dividida em três partes, cada uma dedicada a um dos três princípios: o Sal, àcerca da criação, com uma doutrina sobre Adão e Eva e a origem da vida; o Enxofre, matéria do universo como a vemos ainda hoje; e por fim o Mercúrio, como via do profetismo, do porvir, incluindo o Apocalipse.

Para este autor a alquimia era um modo de conhecimento, sobretudo do mundo material, na sua relação com o resto do universo.

O alquimista contempla e interroga, pretende conhecer mais do que dominar o mundo à sua volta. Deste ponto de vista difere do herói goetheano.

Para Átila Siqueira,Splendor Solis

2009-01-02T06:42:00.001-08:00

Aos que desejem uma leitura mais acessível do tratado de que editei uma página para o mês de Janeiro, o mês em que, com o novo ano, toda a Obra pode (re)começar, deixo a indicação de leitura desta edição francesa, fidelíssima, coordenada por grandes especialistas de alquimia.

A pedido de Átila, amigo leitor, desenvolvi nos comments, respondendo ao seu, um pouco mais de informação.

Aqui fica apenas, por enquanto, a capa da edição francesa. Na Introdução podem ler-se alguns dados adicionais:Salomão Trismosin teria sido o iniciador de Paracelso nas matérias alquímicas. Vê-se até que ponto a cultura e a filosofia hermética circulavam numa Europa culta e já globalizada, deste ponto de vista, da arte, da ciência e da filosofia, hermética ou não.

Bons votos a todos os leitores, para este ano 2009.

Splendor Solis

2008-12-29T05:43:00.000-08:00

De Moleiro Editores

uma edição fac-similada de um dos mais belos tratados de alquimia medieval.

Não será para todos, mas o editor lembrou-se de enviar um calendário em que para cada mês de 2009 foi escolhida uma imagem.

Aqui fica Janeiro, com os votos de um Ano Novo iniciado na companhia de um filósofo hermético em busca dos quatro elementos - o todo da perfeição.

No comentário diz-se que poderia tratar-se de Aristóteles, mas eram frequentes tais atribuições, sem fundo de verdade.

Fiquemos pelo prazer de imaginar, a imaginação é a estrela no homem.

Goosen van Vreeswijk

2008-11-04T04:09:00.000-08:00

De Groene Leeuw,1674

Uma Leitura para o Átila

Neste tratado do Leão Verde, com o sub-título de Luz dos Filósofos, são expostos os segredos e modos de trabalhar os metais, os minerais, os vegetais, os animais, como suportes da Imaginação Activa. Para além das práticas de laboratório, que conduziriam mais tarde às Ciências Químicas, havia, na procura alquímica, verdadeiros exercícios de Meditação, em que ver, ler e neste caso desenhar as gravuras ajudavam ao aperfeiçoamento da Virtude interior.

Nem tudo era ouro, ou melhor, o ouro simbolizava uma Espiritualidade exemplar.

O autor apresenta-se como " Mestre mineiro", o que também é simbólico: escava o interior da Terra, o interior da Alma, e assim como se propõe retirar de metais, vegetais e animais o melhor para um aproveitamento das qualidades medicinais que possuam, incita o leitor ( o adepto) a meditar sobre o sentido mais profundo que a gravura oferece.

Trabalho que, como o da exploração da mina, exige tempo e paciência.

Na capa sobressai Hermes, com o seu Caduceu, emblema da Sabedoria a obter. De frente e olhando para o deus, o Adepto, já alado (sublimado) e sob a luz do Sol.

Nas gravuras inferiores temos a fase da Morte/meditação, que dará por fim a Chave de todo o Conhecimento ( a árvore do lado direito é discreta alusão à Arvore do Jardim do Éden).

Por fim escolhi a pequena gravura da Tartaruga, ao alto, pois nunca é demais, em tempos apressados como o nosso, lembrar que a paciência, no decurso do Tempo, é a verdadeira Mestra da Vida: um Tempo que nos conduz ao Templo, o da Sabedoria de Salomão, que nem nos melhores filmes de Indiana Jones conseguiremos descobrir. O Tempo do alquimista não é um passatempo, é mais do que isso.

O comentador da gravura explica: o Sujeito da Arte ( o Adepto) transforma-se no Saturno dos Sábios, também denominado Tartaruga,por se assemelharem as marcas da sua carapaça a certas forma que o Mercúrio também apresenta à superfície. Devagar, com a lentidão que a caracteriza, caminhará a tartaruga para a perfeição "fixa" do Leão.

É este, ao fim e ao cabo, o segredo...

O Caracol Demoroso...

2008-11-03T09:34:00.000-08:00

Numa gravura alquímica nada é posto ao acaso. Assim, embora o bestiário alquímico seja variado, o que vemos normalmente são animais emblemáticos pela côr, como o corvo, marcando a obra ao negro, ou a serpente, devoradora do corpo, ou enrolada na figuração do Uno - o Um e o Todo - ou ainda o leão luminoso, solar, ou a fénix da regeneração sublimada, o pavão, da cauda pavonis, a Obra multicolor antes de atingir o branco ou o vermelho, o dragão alado, com idêntico simbolismo, da materia negra, terreal, sublimada etc.

Águias, se voando, são a imagem mesma da sublimação que se deseja alcançar. Pousadas significam que o Caminho não está ainda percorrido. Se unidas uma à outra na copa da Árvore da Vida indicam que a consumação feliz se deu, e a Obra, o Caminho, estão cumpridos.

E então o que faz aqui, nesta gravura de Lambsprinck, o tímido caracol?

Uma das águias quer arrancar no seu vôo, a outra permanece no ninho, e a legenda reza:

" O Mercúrio sublimado repetidas vezes é por fim fixado para que não possa mais fugir e volatilizar-se pela força do fogo:a sublimação deve ser repetida até que se torne fixa.

O fixo e o volátil são assim dois elementos-chave, preparados para a Conjunção final, que deve ocorrer em determinadas circunstâncias, de espaço, mas sobretudo de tempo.

O processo é demorado, exige paciência. E a ilusão de uma Conjunção apressada não resultará num filius philosophorum, apenas na depressão da nigredo outra vez.

Fui roubar a Herberto Helder a expressão "demoroso"...eis o verso:

no sistema demoroso do bicho interompido na seda...

Também ele, alquimista do Verbo, não usa a expressão por acaso. Criou-a expressamente fundindo as palavras demorado e amoroso, sexualizando a imagem,a forma, o bicho escondido num casulo e que alguma vez haveria de voar borboleta (a pulsão sublimada). O que no caso deste poema não pode acontecer: o casulo, com o bicho dentro, foi preparado para o fio do destino, para outra função, a da morte.

Na terra a lição é a da paciência, do vagar, do lento prazer que o caminhar pelas palavras dentro proporciona.

E na terra sonham ambos dentro do seu casulo ou da sua humilde casca, tanto o poeta como o caracol alquimista.

A Faca e o Fogo

2008-11-03T03:48:00.000-08:00

É sempre com respeito, e algum remorso, que abordo a obra de Herberto Helder. Comentá-la é restringir o seu alcance, por outro lado o comentário pode, para alguns leitores, alargar o sentido, se acaso acharam hermético o seu imaginário.

É imenso, como não podia deixar de ser, o universo cultural de Herberto Helder: dos antigos mitos, rituais, magias que foram ao seu encontro - a nossa geração, a dos anos sessenta, é feita de devoradores de livros - até às práticas mais modernistas, entre as quais o surrealismo e a escrita automática se inscrevem , renovando-as, abrindo a palavra poética à imensidão das vagas do inconsciente.

Herberto ora transmite ora oculta, no seu dizer,o impulso que o move. Sobre ou sob imagens poderosas, arquétipos e mitos fundadores. Não é por acaso que ao lermos e relermos a sua poesia de cada vez algo de novo se encontra, que nos perturba e seduz.

Acontece de novo, com este novo livro, A Faca Não Corta o Fogo, de que já me ocupei, para o "lançar", a meu modo, nestes blogues.

Permanente é a interpelação da Mãe, a interpelação da Mulher, do seu corpo, do seu sangue, da energia de que ela e só ela é portadora, e nos conduz ao primordial impulso da palavra, do Verbo que exige ser dito para que não definhe e morra.

Eu gosto de regressar, como ele faz, neste livro, ao mundo maravilhoso de A Colher Na Boca, o primeiro que li, há tantos anos, andando pela Editora Ática:

No sorriso louco das mães batem as leves

gotas de chuva.Nas amadas

caras loucas batem e batem

os dedos amarelos das candeias.

Que balouçam. Que são puras.

Gotas e candeias puras.

Imagens da mulher, da água (da chuva) e do fogo (das candeias) dando a pressentir uma espécie de fusão alquímica dos elementos que serão a base estruturante do poema.

A mulher hierática, como a deusa Ishtar, Grande Mãe primordial, inicia e devora, consome, o filho que é ao mesmo tempo amante.

e queimando as imagens, alimentando as imagens,

enquanto o amor é cada vez mais forte.

O amor leve.

O amor feroz.

E as mães são cada vez mais belas.

Pensam os filhos que ela levitam.

Caminha-se para a iniciação, não tanto ao real que a suporta, como ao imaginário subtil, do mundo interior, que sublimará pela palavra o mundo terreal, elementar, quotidiano ( a mesa, as chávenas, os garfos em que a mãe vai mexendo).

Depois da água e do fogo surgirá a terra, com as flores:

Flores violentas batem nas suas pálpebras.

E estas flores são já as de Perséphone, outra variante do mito primordial.

Filha de Zeus e Deméter ou, noutra variante, de Zeus e de Styx ( a ninfa do rio dos Infernos) passa o seu tempo durante três estações na terra e uma estação no inferno. Simboliza o renascer da vida, na Primavera, aguardado como esperança e sinal de perpétua renovação. Amante de Adónis, levá-lo-á aos infernos consigo, quando parte.

O interessante é descobrir a dupla face do mito: morte e renascimento, treva e luz, figurações também da condição humana no universo criado.

As mães, entenda-se aqui o Feminino, o Eterno Femino, é condutor, como em Goethe e tantos outros poetas.

As mães são a mais alta coisa

que os filhos criam, porque se colocam

na combustão dos filhos...

A imagem do fogo, como elemento de fusão e de sublimação, é permanente em Herberto Helder, e de novo dá o tom ao seu novo livro, nos inéditos escolhidos que intitulou de A Faca não corta o Fogo.

Poderemos recordar Bachelard (La Psychanalise du Feu) e ver com ele a dimensão do "fogo sexualizado", e do "fogo idealizado", sublimado em luz pura de pura transformação.

Definir é limitar, e o poema escapa a qualquer tentativa de limitação, o que torna humildes quaisquer comentadores, no grupo dos quais me incluo. Não pretendo limtar o âmbito do poema, mas sim e apenas viajar à minha medida pelo poema dentro, seguindo pistas que me surgem, como poderiam surgir outras.

Uma das mais interessantes que me ocorreu foi a de ver na Faca a Espada dos alquimistas, fazendo precisamente o seu trabalho de fogo. A espada corta e sublima, e por outro lado ela própria é "temperada" no fogo. O trabalho secreto do adepto, do ferreiro, é dar forma à matéria difícil dos metais que vão do negro chumbo da vida ao ouro da imortalidade que os poetas celebram, ou porque a temem ou porque a desejam, ainda que inconscientemente.

A chama é vertical, mas pode ser suavizada no interior da lanterna, do candieiro que a aprisiona e contém.Torna-se chama do lar, íntima, permitindo o sonho, ou no calor da casa, da cama, a experiência do amor.

Encontramos em Michael Maier, conhecido médico e alquimista alemão do século XVII, uma bela gravura, da Atalanta Fugiens, que pode ajudar a entender o simbolismo da espada e do fogo, ou neste caso da faca e do fogo. A espada não corta o fogo, é sublimada por ele; o mesmo acontece à faca.

A dinâmica do simbolismo imaginal permite aproximar o fogo da Luz, e a espada do Espírito que por ela é inspirado e conduzido. Fala-se da Luz da Razão, mas pode igualmente falar-se da Luz da Iniciação, a tal vidência que é apanágio das Mães antigas e de seus filhos amados e amantes.Toda a iniciação passa por sacrifício, o que acontece na combustão do fogo íntimo do Verbo, do Poema de Herberto:

a vida inteira para fundar um poema,

a pulso,

um só, arterial, com abrasadura,

que ao dizê-lo os dentes firam a língua,

que o idioma se fira na boca inábil que o diga,

só quase pressentimento fonético,

filológico,

mas que atenção, paixão, alumiação

- e se me tocam na boca?

Está situada a aventura: é do Poema que se trata, sempre se tratou, da sua substância viva, ao mesmo tempo etérea e corporal, o poema pode doer e dói, no corpo como na alma.

E de novo somos empurrados para um fundo mítico próprio: o da natureza do Verbo criador, da primeira energia, a anímica, que na tradição da Kabala, por exemplo, é equiparada à Shekinah, a face magnânima de Deus, eterna como ele e feminina.Dos poemas ou do Poema de Herberto se pode dizer o que Bernardim Ribeiro disse da sua Menina e Moça : "o livro há-de ser do que vai escrito nele" . E mais ainda esta verdade se comprova neste caso de que estamos a tratar.

A Shekinah é definida por G.Scholem (A Kabala e a Mística Judaica) como "o momento Passivo-Feminino da Divindade":" Se quisermos começar por determiná-la dum modo muito geral, a Shekinah é a personificação e a hipostasiação da Habitação ou Presença de Deus no mundo". E adiante conclui, "o seu nome é feminino mas a sua natureza é masculina".(trad. port. ed.Dom Quixote).

Se tudo na obra de Herberto remete para a Palavra Dita,para um Dizer da poesia feita experiência viva, em carne viva, em combustão que a água não apaga nem dissolve, antes ajuda a solidificar, também tudo remete para uma personificação, na Mulher, de uma sabedoria antiga, de cariz religioso, mítico, hermético e por isso difícil de explicar.

O Corpo da Palavra é como a Pedra alquímica: em ambos se reúnem opostos, se fundem contrários, se completam energias primordiais e pulsões emanadas de um fundo anímico comum, o inconsciente (a matriz dos arquétipos universais, como gosta de dizer Jung). Citando agora um alquimista francês do século XIX, de pseudónimo Sedir:

"Eros é um agente muito secreto, é aurifíco; por isso se esconde nos véus da Noite; Orfeu te ensinará a extrai-lo (ao ouro) de toda a matéria em putrefacção; deixa que primeiro este Saturno se transforme, por meio do fogo que forma os Metais nas entranhas da terra, numa Vénus filosófica...É por isso que o amor é uma beatitude". (Vénus Magique, contenant les Théories Secrètes et les Pratiques de la Science des Sexes, ed.Pierre Belfond).

Neste tratado se encontram todos os temas da panóplia alquímica, a geração do microcosmos, da Grande Obra, como análoga à macrocósmica,ou Criação do mundo por Deus; e ainda o mito do andrógino, transformado na Conjunção do macho e fêmea, a Virgem fecundada, o Fogo dos Sábios como filho de Vénus, etc.

Em A Faca não Corta o Fogo, no poema com que termina o livro, surge outro elemento muito caro ao poeta: "o animal intuitivo, de origem" : a pulsão que o move e no universo da palavra faz mover o mundo do poema, faz brilhar o "nome" do poeta, e no ar lança a interrogação:

onde?

fora? dentro?

no aparte,

no mais vidrado,

no avêsso,

no sistema demoroso do bicho interrompido na seda,

fibra lavrada sangrando,

uma qualquer arte intrépida por uma espécie de pilha eléctrica

como alma: plenitude,

através de um truque:

os dedos com uma, suponhamos, estrela que se entorna sobre a mesa,

poema trabalhado a energia lternativa,

a fervor e ofício,

enquanto a morte come onde pode a vida toda

...

palavra soprada a que forno com que fôlego,

que alguém perguntasse : tinha paixão?

O forno, o fogo, a faca, a espada, o ovo (feminino-mãe, matriz primordial).

Se lermos o poema todo, como no Todo se funde esta Escritura mágica, sentiremos pela própria leitura, de preferência em voz alta, deixando bater o ritmo ( o pulsar do coração) que sim, tinha paixão, antiga como a que levou Deus a amar em Si-mesmo o Belo, o Bom ,o Verdadeiro - ainda que em toda a crueza.Da Obra nasce o tempo em que ela se constitui, nasce o destino, que um fio (pelas Parcas, ou pelas Mães) será um dia cortado:

arranca ao maço de linho o fio enxuto,

nascido assim, ali, na roca, o fio,

e que gire no fuso para dentro do que fica pronto,

e vá até ao fim o trabalho que brilha,

o toque transitivo,

que a luz se mova nas pupilas,

ese ficares cego é para veres tudo unido,

escuta então como te chamam pelo nome

daquilo que te cerca,

mas não acumules nada,

amaina o fio bravio quando irrompe

pálpebras cerradas, sente como estremece tudo, o centripeto e o centrífugo,

e morre de ti mesmo

Os Mochos e as Marcas Alquímicas em Bosch e Magritte

2008-10-21T09:24:00.000-07:00

Será útil, para esta nossa apreciação, considerar a Metáfora Viva, no sentido em que Paul Ricoeur a entendeu (La Métaphore Vive, ed. du Seuil, 1975).

Aqui, nesta aproximação alquímica de dois grandes pintores e suas metáforas, não se tratará nem da forma da metáfora, nem do seu sentido, mas da sua referência, ou seja da realidade exterior à linguagem.Se é certo que a metáfora tem o poder de redescobrir e redescrever a realidade não é menos certo que a sua proposta é aberta, multidisciplinar, podendo ir da poesia à filosofia, passando por outras artes, como será o caso.

O mocho, na Grécia antiga, era a figuração animal de Atropos, a Parca encarregue de cortar o fio do destino.Também no antigo Egipto o consideravam, por ser animal nocturno, uma representação da morte.Como animal mítico é um dos mais antigos símbolos da tradição chinesa, ligado ainda ao trabalho do ferreiro no fogo em que forjava a sua obra.Em resumo, é nefasta, para a maioria dos povos, a simbólica desta ave.É da Idade-Média que se recebe, nos tratados de alquimia e em alguma pintura, como a de Bosch, a herança e a memória da simbólica lunar desta ave, que tanto pode ser desejada como temida. Pois a dada altura, na tradição popular em França, surgem os contos do mocho-sábio, em que a maturidade dos seus discursos e exemplos o tornam numa figura de cariz positivo.Assim veremos que a marca do negro é a marca do início, na alquimia, da obra de transformação. E no Bestiário alquímico pode surgir o corvo negro, mas podem surgir corujas ou mochos com idêntica função: de indicar um caminho que será de recuperação de uma totalidade perdida, outrora, na Queda, mas desejada agora, e talvez ao alcance de quem seguir as boas práticas herméticas...

A alquimia tem um corpo: a natureza ; e uma alma: o andrógino mítico.

O que se pretende no exercício desta Arte é recuperar esse Todo, essa Unidade, de que se guarda uma memória mítica, inconsciente.O mocho que Bosch representou está a coroar um ser oculto, de quatro braços e quatro pernas, surgindo de uma flôr ou de um fruto vermelho.Clara figuração do Andrógino hermético, perdido algures no Éden onde tudo se perdeu com o primeiro pacto, feito pela Serpente com o par primordial, Adão e Eva, criados à imagem e semelhança de Deus.No quadro de Bosch é pelo sexo que o par aparenta estar ligado: o que faz todo o sentido, pois foi pela descoberta do sexo e da sua diferença, tornando-os em um e outro, quando antes eram um Único, que a Queda primordial se verificará, com o castigo e a expulsão do jardim do Éden.A figuração de Bosch é ambígua. Está nesse mocho a punição ou o prémio? Metáfora da morte ou da sabedoria? (Saber que se foi uno, que se foi unido, como no mito do Banquete de Platão). Realça-se o castigo ou aponta-se a possível redenção, que virá do aprofundamento do saber?

Não temos de concluir, apenas de reflectir sobre as possibilidades que se abrem. No Jardim das Delícias ( c. 1510) o pormenor do mocho situa-se à direita do observador, na metade inferior do quadro. É preciso descobri-lo, ao contrário de outros pormenores que são mais evidentes, situados no centro da tela, forçando uma determinada ordem do olhar a partir deles.No painel central vemos um globo atravessado por uma torre de 3 pilares ( os 3 princípios, enxofre, mercúrio, sal?); a torre tem em redor 5 flores em forma de vaso alquímico (athanor) em cujas folhas pousam pássaros, emblemas da volatilização ou sublimação aguardada; o topo da coluna é também ele uma flôr-vaso, ou vaso-flôr, com um pico que aponta para o céu. O mito de Babel está aqui apontado, como supremo perigo de desordem fatal, a ser evitada, ultrapassada por sabedoria superior, que passa pela humildade e não pela arrogância do que se julga poder ser, ou fazer.

Ao adepto é exigida humildade.O globo está semi- afundado numa água fervlhando de criaturas inquietantes, multiformes, multicoloridas, incluindo formas humanas em Conjunção, mais explícitas do que nas gravuras alquímicas conhecidas. Há uma atmosfera malsã em toda a cena, apesar da imagética alquímica utilizada. Bosch descreve aqui o Jardim do Éden como o grande laboratório de Deus, com a sua obra múltipla de expansão e dispersão marcada mais pelo sofrimento e pela tortura do que pela transformação luminosa desejada. É o Jardim de que se cai, terreal, e não o Jardim da salvação futura, celestial.

Cornelius Agrippa de Nettesheim fala de uma "melancolia imaginativa, racional e mental", considerando esta última como a mais importante.A alquimia bebe nestas três formas havendo, conforme a inclinação de cada adepto (artista) a evidência maior de uma ou outra. De Durer se diz que exprimiu a melancolia "imaginativa", mais do que as outras. Também ele era conhecedor da alquimia.Este imaginário, esta metaforização, continua pelos tempos fora, e é Magritte, nos tempos modernos, um dos exemplos mais interessantes que podemos encontrar. Com os seus mochos, claro, entre outras coisas.

O poder do sono e do sonho é algo de bem conhecido e trabalhado pelos pintores Surrealistas e Metafísicos. Na obra de Magritte há muita magia e sedução, desta que esses movimentos desenvolveram com as suas práticas artísticas. Magritte, ainda por cima, inspira-se por vezes em imagens-ideias que podemos, antes dele, encontrar em Bosch: é o caso dos desenhos a pena do homem-árvore, por exemplo e outros, como o intitulado "O campo tem olhos, a floresta tem orelhas" . Busque-se em Magritte e encontrar-se-ão variantes.

Mas queremos os mochos.

O quadro a que me vou referir, Les Compagnons de la Peur é de 1942 e já diz muito no título: medo da morte, em plena guerra, com a sua mão de treva espalhada pelo mundo.Neste óleo podemos ver grandes mochos em pose hierática, entre arbustos com que se confundem pela côr verde acastanhada; são formas emanadas da natureza, como que nascidas dela, de modo aterrador. Pois todo o mal vem também da natureza.É importante o número dos mochos: 5. Magritte, companheiro de escola dos surrealistas conheceria bem a simbólica dos números.A soma é o 5 da quinta-essência, da perfeição, mas para os harmonizar ou os pequenos crescem ou os grandes diminuem...haverá, é certo, como em tudo na vida, um tempo para crescer, outro para diminuir.

Magritte, como Breton e outros da mesma Escola, acreditava nos mecanismos do automatismo criador do inconsciente. Nos Écrits complets de René Magritte, André Blavier sustenta que, embora o artista o negasse, há marcas do exercício do cadavre-exquis nas suas obras.Magritte afirmava gostar de "criar o desconhecido com coisas conhecidas", algo que fazem todos os grandes, como ele, pois o conhecido é a base de que se parte. Como metaforizar, criando, aquilo de que nunca houve marca, anterior ou recente? A definição que o artista nos dá de surrealismo é importante para o nosso ponto de vista, da ligação da sua obra ao imaginário tradicional alquímico:

" O Surrealismo é o momento em que já não há contraste algum entre o alto e o baixo, entre o branco e o negro" (La Ligne de Vie, 1955). É pois o momento da plena fusão, da plena união de consciência e inconsciente, que os alquimistas definiam como coniunctio, conjunção de opostos, que Jung e Marie-Louise von Franz estudarão no célebre volume do Mysterium Coniunctionis (Rascher, 1956), Bíblia dos estudiosos.

A fusão dos opostos apaga o eu, o tu, o outro, que pode ser a treva do centro, pois na indiferenciação que se verifica o que passa a existir é a relação, a harmonização das diferenças.

Herberto Helder

2008-10-15T15:36:00.000-07:00

Citei, do seu último livro, A Faca Não Corta o Fogo, um dos poemas mais alquímicos que tenho lido, sabendo embora que na obra de Herberto tudo é transformação, tudo é trabalho oculto, a terra, nele, é a matéria negra que só ele pode tornar mais luminosa, a ponto de ofuscar. A sua luz ofusca, e o próprio Verbo de Deus súbito se recolhe e organiza em outras geometrias: de vida? de morte? A cada qual segundo a sua leitura, Herberto apenas levanta o espelho que nos assustará, de tão real a imagem que reflecte.

Na sua alta esfera há uma música própria, mas saberemos ouvi-la, saberemos adivinhar as estrelas da bela noite que já Shakespeare cantara pela boca de Jessica e Lorenzo?

(In such a night as this...) as estrelas e o seu ritmo, a sua perpétua devoração.

Para a Moriae

2008-07-12T14:18:00.000-07:00

Uma leitora pede-me algumas informações que aqui lhe deixo, completando o comentário que acrescentei ao post dsobre Marcel Robelin, artista cuja obra tem dimensão simbólica, é certo, mas nada que o aproxime de qualquer matéria ocultista mais directa.

Moriae pede-me que diga alguma coisa sobre o Tarot.

Deixo-lhe antes indicações bibliográficas:

Stuart R. Kaplan, Encyclopedia of Tarot, que tem uma informação muito completa sobre a história e as leituras possíveis do Tarot.

E a seguir praticar, com algum dos Tarots disponíveis.

Com o tempo chegará à conclusão de que o sentido das cartas, ou da carta, vai sendo revelado com a prática de leitura e com o tempo.

Na realidade, por muita curiosidade de antecipação que se tenha, é o tempo que nos organiza a vida e o destino.

Já no Padre António Vieira podemos ler, no cap. I da História do Futuro que no tempo existem dois hemisférios, um (superior e visível) contendo o passado, outro ( inferior e invisível) contendo o futuro, e é "no meio de um e outro que imos vivendo, onde o passado se termina e o futuro começa".

O que quero dizer é que nestas aventuras da alma não é tanto de adivinhação nem sequer de contemplação que se trata, mas sim de imaginação.

Sem desprimor para essa Folle du Logis, pois é da capacidade de imaginar que resulta o que tem havido de melhor e mais avançado, na arte como na ciência.

E ao menos por enquanto o exercício de imaginar é livre, e isento de imposto...

Marcel Robelin

2008-03-26T10:46:00.000-07:00

O meu encontro com a pintura de Marcel Robelin foi como um encontro comigo mesma.
Conheci-o em Paris, nos anos 70, e nos cadernos daquele tempo encontro as palavras que de cada vez que revejo um dos seus quadros se tornam mais e mais verdadeiras.
São obras de contemplação.
É como ter diante de mim a matéria primeira, matéria ainda por revelar, e que só gradualmente iremos entender, na sua profundidade, no seu mistério.
Robelin retira a matéria do seu vazio, da sua não-existência ainda, forma-a mesmo e sobretudo quando a deforma, encaminhando-a para essa zona de fronteira entre o ser e o não ser, a luz e a sombra de onde o saber emana.
São mandalas que incitam à meditação.
Fazem-me pensar na Obra dos alquimistas, também ela uma transformação, um momento "operante" que nos conduz eventualmente ao círculo, imagem da perfeição.
Parte do círculo, mas corrói-o por dentro, lembrando que toda a matéria é assim mesmo, algo de corroído, algo que aspira a ser, mas ainda não é, ou já foi, ou nunca virá a ser.
Um homem a ver-se ao espelho.
Despojamento, ascese.
Como se diz no Livro da Consciência e da Vida, antigo tratado de alquimia chinesa: "esquecendo a forma, olha para o interior".
Pela meditação da matéria se atinge, com Robelin, a esfera do espiritual. Humano, bem humano, pois é no homem que o espírito mora. Nós somos a morada, o vazio e o pleno.
Um artista é um eterno viandante, o seu caminho é o do mundo, onde só ele se pode reconhecer: em si mesmo e no outro que o reconhece a ele.

Mitos

2008-01-25T05:05:00.000-08:00

Alguns leitores enviaram-me e-mails com perguntas sobre os mitos de Cybele e Attis.
Datam dos primórdios da nossa civilização, havendo vestígios arqueológicos na Anatolia que remontam aos sécs. 7-6 A.C.
O culto de Attis surge no seguimento do historial do culto de Cybele (grego) ou Kibebe ( na pré-história anatoliense) ou ainda Meter que evoca desde logo Mãe - sendo todos estes nomes as variantes do culto da Grande-Mãe, da Deusa-Mãe, ou ainda da Mãe -de-todos-os deuses.
Há dois livros que recomendo aos que desejem aprofundar estas matérias:
PHILIPPE BORGEAUD, La Mère des Dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, ed. Seuil, 1996
Aqui se retraça o mito primordial passando pela sua helenização, romanização e cristianização.
E ainda outro livro que a meu ver se torna precioso, por revelar todos os vestígios encontrados nas escavações arqueológicas; é documentado com abundantes e sugestivas fotografias das primitivas cavernas, das primitivas imagens esculpidas na pedra, datando as mais antigas de milénios antes da nossa era.A autora é perita em arqueologia e religiões antigas, e é Philippe Borgeaud que indiquei acima quem faz o seu elogio na contracapa do livro:
LYNN E. ROLLER, In Search of God the Mother,the cult of anatolian Cybele, California University Press, 1999.
Leitura apaixonante, porque revela como desde que o homem adquiriu consciência de si e do mistério do mundo, desde logo procurou uma comunicação que criasse laços "estáveis" garantindo fertilidade e abundância, regularidade nos ciclos naturais e pouco a pouco nos próprios, à medida que os cultos ,desta como doutros deuses se organizavam e tornavam "citadinos", na Grécia e sobrtudo na Roma antiga.
Ficava mais longe a caverna, a floresta, a natureza primitiva, mas permaneceu durante séculos, no interior do templo, o tumulto dos rituais sangrentos, de imolação, de autocastração, que levam Catulo a escrever:
"Dea magna, dea Cybebe, dea domini Dindimy
procul a mea tuus sit furor omnis, era, domo:
alios age incitatos, alios age rabidos"(Catullus, 63. 91-93)
traduzindo:
Grande mãe, deusa Cybele, deusa e senhora de Dindymus,
possa toda a tua loucura, Senhora,ficar longe da minha casa.
Conduz outros ao frenesim, conduz outros à loucura.

Attis

2008-01-19T09:56:00.000-08:00

Nasce da amendoeira

não da flôr
mas do tronco rasgado

é um deus poderoso

dirige-se à gruta
onde a Mãe o prepara

a Mãe é ciumenta

o banho oferecido
é um banho de sangue

as bodas prometidas
nunca terão lugar

2008-01-03T07:28:00.001-08:00

O Melão de Descartes

Nesta obra se recordam alguns dos mais célebres sonhos de grandes pensadores e filósofos, vistos à lupa por Marie-Louise von Franz: de Themístocles a Descartes e Carl Gustav Jung, a autora vai delineando, com a sua habitual erudição e sensibilidade, os caminhos que conduzem à "fonte oculta do conhecimento de Si" .

A célebre frase atribuída a Pitágoras, "conhece-te a ti mesmo", não simplifica, antes chama a atenção para a dificuldade que essa indagação, do Ser e do Eu, representa para a humanidade em geral, mas mais ainda para os pensadores, os filósofos, em particular.

A via dos sonhos tem de tomar em consideração que o sonho (salvo excepções muito concretas) é a expressão de um drama, ou melhor, de uma narrativa interior que, ao invés das narrativas míticas fundadoras (que dizem respeito ao colectivo, à sociedade) diz directamente respeito ao indivíduo que sonha e ao seu processo de desenvolvimento e amadurecimento intelectual e sobretudo emocional. Pois o discurso não é diurno, é nocturno, provém das estruturas profundas do inconsciente.

Reconhecendo, com Freud, que há sonhos provenientes de conteúdos conscientes relativos ao dia que passou e suas experiências, Jung chama contudo a atenção para um outro conjunto: o de conteúdos que se "constelam", por assim dizer no inconsciente, e se reorganizam, se me permitem o termo, de forma a-lógica, e naturalmente surpreendente para o sonhador, que no sonho é sujeito e objecto do processo psíquico que nele tem lugar.

O sonho, com a sua linguagem e suas imagens "outras" funciona ora como complemento e compensação, ora como chamada, mais directa ou indirecta, de atenção ( será o caso para o sonho de Descartes) ora como o olhar de outrém, um olhar distante e aparentemente objectivo, pertencendo a outra esfera da psyche, a que jung designou como inconsciente colectivo.

A designação de inconsciente colectivo confere dimensão arcaica, mítica, histórica ao processo narrativo. Mais tarde Jung viria a chamar "psyche objectiva" ao inconsciente colectivo, pois fora muito discutida e criticada esta sua concepção, principalmente por Freud, como se vê na correspondencia que trocaram, e pelos seguidores da escola freudiana.

O estudo dos antigos alquimistas, no caso de Jung como no de M.L.von Franz, ajudou muito ao entendimento desta nova interpretação das imagens e situações consteladas nos sonhos.

Um dos autores mais citados é DORN, aluno de PARACELSO, na sua PHILOSOPHIA MEDITATIVA, onde se descrevem os vários aspectos da experiência da "psyche objectiva" e das alterações de personalidade que dessa experiência resultaram.

Para Dorn a obra alquímica tem por objectivo o conhecimento de si mesmo, e é esse o seu nobre fundamento e razão de ser das experiências ( ou das meditações ) efectuadas.

René Descartes, o autor do célebre cogito ergo sum, que António Damásio já discutiu em O ERRO DE DESCARTES, teve um sonho curioso e que o perturbou a ponto de o narrar a um amigo que mais tarde daria conta dele :

No dia 10 de Novembro de 1619, estando deitado a pensar com entusiasmo nos fundamentos do que apelidou de "ciência admirável" teve três sonhos consecutivos nessa mesma noite que entendeu só poderem ter vindo "do alto". Para Descartes tratar-se-ia de visões, de fantasmas, que o preocuparam pois era certo o seu receio do além e suas manifestações poderosas, que podiam mesmo ser diabólicas tomando conta dos espíritos mais ilustrados e mais bem intencionados. Ao acordar rezou, para afastar tais medos e imaginações.

Indo às imagens mais fortes, distingue-se o facto de

1. o sonhador não conseguir andar direito nas ruas por onde um vento impetuoso o levava : tinha de se inclinar sobre o seu lado esquerdo para poder caminhar;

2. ao querer endireitar-se foi enrolado 3 ou 4 vezes num turbilhão sobre o pé esquerdo;

3. descobriu um colégio no caminho e procurou abrigar-se aí, pois estava aberto;

4. foi para a capela do colégio, com a ideia de rezar;

5. passou por alguém que conhecia e não cumprimentou logo, o que o fez voltar atrás para um tal gesto de boa educação;

6. mas o vento que soprava não o deixou fazer isso e viu então uma outra pesoa que o chamou pelo seu nome e lhe disse que se ele desejava ir ter com o outro conhecido tinha de lhe levar uma coisa;

7. Descartes pensou que seria um melão, trazido de um país estrangeiro.

Os mais curiosos terão tudo a ganhar com a leitura que M.L. von Franz nos propõe, neste seu livro.

Com um resumo do momento histórico vivido pelo filósofo, nessa época a viver na Alemanha, absorvido por completo nas locubrações da ciência admirável da clareza e da ordem que no pensamento do homem como no do criador se harmonizavam - Descartes não tinha tempo, nem cabeça, para mais nada, e os sonhos , a começar por este aqui resumido, tentam despertá-lo para o outro lado de si mesmo: o esquerdo, o do coração e da alma, o dos sentimentos, das emoções que fazem parte integrante do "humano". No sonho não chega a entrar no colégio, nem na capela, o que o preocupa é o tal conhecido a quem devia ter falado e não falou e finalmente a mais importante das imagens-mensagens: a do melão que seria necessário levar a esse desconhecido para poder estar com ele.

Seguindo M.L.von Franz, a simbólica do melão é clara: pela forma circular ( o círculo figura a perfeição do todo), por ser um "fruto da terra", rico em sumo e tendo no interior "sementes", sementes que dão origem à vida, como o sémen, as sementes do homem no corpo-terra da mulher.

O nosso filósofo, embora conhecedor das doutrinas rosa-cruz e do pensamento hermético-alquímico, como era natural no seu tempo, buscava no entanto uma outra claridade, a da razão, e pautava o seu comportamento por um modelo ético, ascético e aséptico, certamente excessivo, o que levou o seu outro "eu" a esta mensagem crua, de tão directa, e que tanto o perturbou. O turbilhão de três ou quatro voltas indica a necessidade de passar para o quatro, o número da totalidade, mas também do feminino, o que integra a energia da Anima, do inconsciente.

Citando von Franz, " o quatro tem o significado do feminino, do maternal, do físico, e o três o do masculino, paternal, espiritual" (p.140).

Descartes, com a sua visão do mundo e do homem, expressa no "penso logo existo", tinha cortado a raiz mesma da existência, pois não se pode separar o físico do psíquico,considerando na mente humana apenas a dimensão racional e abstracta.

O real assusta o nosso filósofo, que no sonho, ao ser forçado a andar sobre o lado esquerdo, está sempre com medo de "cair".

O melão, imagem redentora, ao fim e ao cabo, representa no sonho de Descartes " uma ordem luminosa latente inerente à escuridão, manifestando-se de um modo súbito e inesperado" ( von Franz,p.145).

Sem mais, concluo com Santa Teresa de Ávila: não foi ela que disse, em dia de jejum, sendo apanhada a comer, o jejum está muito bem, mas perninhas de rã são perninhas de rã !

Rilke em Paris

2007-12-03T13:30:00.000-08:00

As cidades primitivas eram, no imaginário religioso e poético, fundadas por deuses ou semi-deuses, encarregados de tal destino.
O espaço era cuidadosamente escolhido, medido, obedecendo a leis de harmonia universal, que seria perigoso vir a quebrar.
Na cidade, protegida por muralhas de adobe, de tijolo cozido ou de pedrarias miríficas, a vida era organizada em torno de dois polos: o palácio e o templo.
Um jardim fazia a transição do espaço secular para o sagrado e vice-versa, podendo ser um jardim mais natural (terreal) ou mais espiritual (celestial) sem que nada da primitiva harmonia se perdesse.
Ocorre-me citar a epopeia de Gilgamesh, a narrativa da fundação da cidade de ouro dos incas de Cuzco (por Garcilaso de la Vega) ou ainda a descrição da Jerusalém Celeste do Apocalipse de João, onde no fim dos tempos o Conhecimento (de Deus e do seu filho) e a Vida (nas árvores que para sempre darão fruto) se reconciliarão numa eternidade merecida.
Essas cidade glorificam a existência do homem com os seus deuses, o seu destino, sua função, sua vida, mesmo quando no decurso das muitas aventuras e portentosas mudanças o destino se pode revelar demasiado frustrante, para não dizer trágico.
É que mesmo a medida da tragédia acrescenta algo mais à humanidade que a sofre e por meio dela se transforma.
O imaginário da cidade primitiva acolhia a mudança, e pouco a pouco, através da ideia de mudança se instaurava um novo modelo: o do progresso, na óptica do colectivo.

O mesmo não se poderá dizer da cidade moderna.
Tomando Paris como exemplo, a Paris de Rilke, já depois de ter lido entretanto a poesia e a prosa poética de Baudelaire (especialmente o Spleen de Paris) iremos descobrir não o espaço onde se vive mas o espaço onde tristemente, anonimamente se morre, de uma morte que já nem sequer é própria, individual, mas colectiva e imprópria da dignidade humana no que deveria ser a dignidade ao mais alto grau.
Pois o direito à morte é tão sagrado quanto o direito à vida, ou mais ainda. A morte define o homem, a morte redime o homem, torna-o no que poderia ou deveria ter sido em vida. A morte faz dele um homem, mais do que o nascimento, que não escolheu. Mas a morte, ah, a morte, deveria ele ter o direito de a escolher.

Vamos então ler Rilke, na obra-prima que são OS CADERNOS DE MALTE LAURIDS BRIGGE (trad. Paulo Quintela):
" É então aqui que as pessoas vêm viver; eu antes diria que é aqui que se morre. Hoje saí. E vi: hospitais. Vi um homem que cambaleava e caiu. Juntaram-se pessoas em volta e isso poupou-me o resto. Vi uma mulher grávida. Arrastava-se pesadamente ao longo de um muro alto e quente a que por vezes lançava a mão, apalpando, como para se certificar de que ainda lá estava. Sim, ainda lá estava."

Caminhando em frente, o narrador vê-se na rue Saint-Jaques, diante do hospital militar de Val-de Grâce, onde se adivinha que, por ironia, nenhuma piedade se poderá encontrar. Só fria indiferença.
Depois de ter indicado que "via", indica neste momento que também o olfacto o incomodará:
"A viela começou a cheirar por todos os lados. Cheirava, tanto quanto se podia distinguir, a iodofórmio, à gordura de batatas fritas, a medo. Todas as cidades cheiram no Verão."

Seguem-se outros desabafos. O narrador, Malte, confessa que só consegue dormir de janela aberta, e que pela janela entra tudo o que pode haver de mais ruidoso e incómodo na treva citadina:
Carros eléctricos, automóveis, portas que batem, vidros que se partem, alguém que sobe as escadas, gritos na rua, um cão que ladra e finalmente um galo, ao amanhecer.
Só depois o nosso herói adormece.

"Isto são os ruídos. Mas há aqui alguma coisa que é mais terrível: o silêncio (...) Aprendo a ver. Não sei porquê, tudo penetra mais fundo em mim e não pára no lugar onde até agora acabava sempre.Tenho um interior de que não sabia. Tudo lá vai dar agora. Não sei o que ali acontece".

Feita esta espécie de iniciação ao leitor, depois de feita a si mesmo ( a descoberta de um interior de alma onde tudo vai ter e de onde depois tudo virá a surgir ) os passeios pela cidade de Paris poderão ser mais leves. No jardim das Tulleries, por exemplo, faz sol, e nada mete medo.
A cidade, pouco a pouco, pela necessidade imposta de escrever, escrever todo o tempo, ficará reduzida ao espaço do quarto do hotelzinho onde reside. O espaço do quarto será exíguo, mas o espaço da memória que se rasga, se oferece, e se vai gradualmente recuperando, como por mão alheia mais do que por vontade própria, será um espaço desmesurado, como a vida e a morte do avô, o velho Camareiro Brigge, o último da geração a ter direito a uma morte digna, talhada à sua medida:

" Quando me ponho a pensar na nossa casa, onde já não há ninguém, parece-me que dantes deveria ter sido diferente. Antigamente sabia-se ( ou talvez se pressentisse ) que se trazia a morte dentro de si, como o fruto o caroço. As crianças tinham dentro uma pequena e os adultos uma grande. As mulheres tinham-na no seio e os homens no peito. TINHA-SE, a morte, e isto dava às pessoas uma dignidade particular e um calmo orgulho.
Meu avô, o velho Camareiro Brigge, a esse ainda se lhe via que trazia dentro de si uma morte. E que morte!: durou dois meses, e eera de voz tão forte que se ouvia até lá fora na quinta".

Segue-se a descrição da velha casa senhorial, demasiado pequena para tamanha morte. E continua o desfiar das memórias, antídoto contra o medo, que a cidade de Paris instilara nele, de modo agudo e perverso. Escrever é uma salvação. E ler, como faz na Bibliothèque Nationale, no meio de tantas outras pessoas, também é grande ajuda. As pessoas "estão nos livros", não se dá por elas, não incomodam.
Assim se reconhece uma outra espécie que vive oculta na cidade, a espécie a que pertencem os poetas. Pobres, de pobreza envergonhada mas de coração altivo, ainda que receoso do que na grande cidade lhes possa vir a acontecer.

Caminhámos da cidade para o quarto, do quarto para a memória antiga de um passado que deixou de existir.
E de novo se regressa à cidade: aos pedintes na rua, às velhas ramelosas que não inspiram piedade, só repugnância, aos antiquários da rue de Seine cujas lojas atraem, são tranquilas, não deixando adivinhar grandes negócios. Ir ao museu do Louvre também parece uma ideia, mas há pessoas que só lá vão para se aquecerem e descansarem um pouco nos bancos de veludo...
Cai um nome de poeta: Verlaine.
Mas Malte comenta que não gostaria de ser esse, mas outro, "um que não vive em Paris..que tem uma casa tranquila na montanha...um poeta feliz...". Não dirá qual.

Na década em que Rilke vive e escreve esta experiência de verdadeira iniciação ( o livro será publicado em 1910 ) a Europa culta está a ser atravessada pelos furacões do Futurismo italiano e do Expressionismo alemão. Verdadeiramente expressionista é a descrição que Rilke faz, a dada altura da narrativa, do Carnaval parisiense. Nada que se assemelhe ao carnaval de Veneza descrito por Goethe, na viagem a Itália, nenhuma sombra de requinte, de elegância, de mistério nas ruas.
Ali, em Paris, a rua carnavalesca é feia, é violenta, assustadora, para um jovem Malte fugindo por necessidade ( e não por curiosidade, como Goethe ) do pobre quarto em que estava alojado porque o fogão entupira e o fumo o estava a asfixiar. Malte foge para a ruae em vez de respirar fundo, livremente, sente-se esmagado pelo excesso de vozes, de gritos, de esgares, de confetti- tudo lembrando uma dança macabra, ou os quadros mais célebres de Munch, com A Dança da Vida ou o Grito.

" Porque era Entrudo e ao cair da noite, e as pessoas tinham tempo e vagueavam e roçavam-se umas pelas outras. E os seus rostos estavam cheios da luz que vinha das barracas, e o riso escorria-lhes das bocas como pus de chagas abertas. Riam cada vez mais e comprimiam-se cada vez mais quanto mais impacientemente eu tentava avançar. (...) Alguém atirou-me aos olhos uma mão-cheia de confetti que me feriram como uma chicotada. Às esquinas as pessoas paravam apinhadas, uma metidas pelas outras, e não havia movimento de avanço na massa, só um vaivém silencioso e mole, como se se estivessem acasalando em pé. (...) Não tinha tempo de reflectir nisto, estava pesado de suor, e rodopiava dentro de mim uma dôr estonteante, como se alguma coisa muito grande me circulasse no sangue, alguma coisa que me fizesse inchar as veias ao passar. E sentia ao mesmo tempo que o ar tinha acabado há muito e que eu apenas respirava exalações que os pulmões já não queriam".

Eis as marcas da cidade moderna: sufoco da velocidade e da multidão anónima, presença do colectivo que anula o indivíduo, com o seu tempo e o seu espaço próprios que deixaram de existir. Algo que Rilke/ Malte não conseguiam suportar a não ser criando múltiplas e secretas defesas, feitas de leituras, memórias, íntimas recuperações e escapadelas. A maior seria da cidade para o castelo, em anos futuros, mais felizes, de longas conversações com Anjos, (ainda que eles mesmo terríveis, a seu modo).

Do sufoco da rua da cidade gangrenada à solidão do quarto. Aqui viverá a sua escrita, relembrando entre outros Baudelaire, o gigante de quem não se poderia escapar.
O poema que Rilke escolhe como exemplo magistral é, de Spleen et Idéal,UNE CHAROGNE: aquele em que toda a podridão do futuro cadáver da bela amante, e da própria Beleza, é posta a nú, com os cheiros nauseabundos, os ossos deformados, as larvas e as moscas que ainda procuram alimento na infindável cadeia da vida, para concluir, com crueldade:

"Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection,
Étoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion!
...
Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gardé la forme et l'essence divine
De mes amours decomposés ! "

Em carta escrita em 1925 a um amigo, faz Rilke várias considerações a propósito dos Cadernos e da "vivência de Malte".
Escreve, entre outras coisas, que M.L.Brigge "sente a necessidade de tornar apreensível para si mesmo, por meio de fenómenos e imagens, a vida que continuamente se vai recolhendo ao invisível; encontra estes fenómenos e imagens ora nas prórias recordações da infância, ora no seu ambiente parisiense, ora nas suas reminiscências de leituras."

E finalmente, numa conclusão que deixa muito em aberto, para não dizer tudo, à imaginação do leitor:
" Este livro é para ser ACEITE, não para ser compreendido ao pormenor.Só ASSIM chega tudo a alcançar o tom autêntico e o autêntico encontro".

Paris, nos anos de 1904 a 1910, foi para Rilke a cidade da iniciação: pela nigredo, sem dúvida; mas só desse modo lhe seria possível, nessa aparente irremediável solidão a que parecia votado, descobrir no labirinto escuro da alma as recordações da infância, a memória de um passado arquetípico europeu, histórico e literário e, não menos importante o caminho do invisível, ao fim e ao cabo sempre presente, sempre à espreita, ameaçando quem não o entenda e respeite.
A chave é o invisível, a chave é a contemplação, e Paris (talvez até com a ajuda inicial de Rodin) o que fez foi ensinar o poeta a VER.
Quando partiu, a lição (a "vivência") estava assimilada (Jung diria a Anima, a Sombra estava integrada). Partiu "munido de olhos", como no MUTUS LIBER, depois de muito ler, muito trabalhar, muito convocar a protecção divina.
O imaginário de purgação da experiência citadina, pesada, dolorosa, fez da "matéria caótica, confusa" a Pedra mais sublime dos Cânticos posteriores.

(Tradução dos excertos dos Cadernos de M-L. Brigge por Paulo Quintela, in OBRAS COMPLETAS, ed. Fundação Calouste Gulbenkian )

O Jardim de Lampedusa

2007-12-01T14:46:00.000-08:00

Em contraste com os jardins fechados, de pedras preciosas, que são oferecidos nos textos mais antigos, podemos ter o prazer de descobrir em obras como a de G. Tomasi di Lampedusa, pelos olhos do seu alter-ego, o Príncipe Fabrizio, jardins mais humanos e mais reais, ainda que não menos carregados de simbolismo: o do amor pela terra, eterna mãe, eterna criadora, que tanto recolhe a morte como alimenta a vida.
Logo no início do seu magistral romance ( O LEOPARDO, na tradução portuguesa de J. Colaço Barreiros ) Lampedusa descreve o Príncipe a descer a escada que dava do palácio para o jardim:

" Ali, na terra avermelhada, as plantas cresciam em exuberante desordem, as flores despontavam onde Deus queria e as sebes de murta pareciam dispostas mais para impedir do que para guiar os passos...Mas o jardim, comprimido e esmagado entre as suas barreiras, exalava perfumes untuosos, carnais e levemente pútridos, como os líquidos aromáticos destilados pelas relíquias de certas santas; os cravos sobrepunham o seu aroma apimentado ao protocolar das rosas e ao oleoso das magnólias que se apinhavam nos cantos; lá por baixo, sentia-se também o perfume da hortelã misturado com o infantil da acácia e o adocicado da murta, e do outro lado do muro o laranjal fazia transbordar o cheiro a alcova das suas primeiras flores.
Era um jardim para cegos: a vista era constantemente ofendida, mas o olfacto podia extrair dele um prazer forte, embora não delicado".

Eis um jardim oloroso, plantado para os sentidos, na perturbadora terra siciliana. Aquela em que tudo mudaria para que tudo ficasse na mesma, como a certa altura é observado.
Mas nada escapa à ironia do autor, o próprio jardim figura um tempo em decadência, e é assim que a sensualidade dos perfumes também sofrerá um revés:
"As rosas Paul Neyron que ele próprio adquirira em Paris tinham degenerado: primeiro estimuladas e depois esgotadas pelos sucos vigorosos e indolentes da terra siciliana, queimadas pelos Julhos apocalípticos, haviam-se transformado numa espécie de couves côr de carne, obscenas, mas que destilavam um denso aroma quase repugnante que nenhum cultivador francês teria a ousadia de esperar".

Não, estas não são as rosas de Sharon, antes fazem dessas imagens perdidas no tempo e no imaginário dos poetas uma caricatura cruel: "O Príncipe passou uma delas pelo nariz e pareceu-lhe que cheirava a coxa de uma bailarina da Ópera".

Este é o romance de um tempo, uma terra ( ainda semi-feudal e já em grande mudança) um corpo com a sua casa e o seu jardim.
Mas até no odor da decadencia se encontra ali uma infinita saudade, um arreigado amor.

Jardins

2007-11-07T02:38:00.000-08:00

O Jardim do Éden é um jardim natural, resultando do primeiro gesto criador.Tem os quatro elementos, o ar, a água, a terra,o fogo (dos luminários do céu) ; todas as espécies animais próprias de cada elemento; e passeando pelo jardim, Yahvé, o seu criador, e o primeiro casal, Adão e Eva.
Na descrição da Bíblia nota-se a abundância: é um jardim que alimenta, colhem-se frutos de todas as suas árvores, à excepção de duas: viremos a saber que são a do Conhecimento do Bem e do Mal, e a da Vida (eterna).
Esconde-se no jardim a Serpente, que induzirá ao pecado (a quebra do tabú) e levará à Queda com as suas consequências: expulsão do Jardim, consciência do limite imposto à condição humana.
Esta primeira imagem do Jardim emana de uma sociedade antiga, rural, onde os valores são os da natureza e sua fertilidade garantida por intervenção superior. Expulsos do Jardim, Adão e Eva comerão abrolhos, e já não frutos variados e sumarentos, terão de arar, semear, colher com esforço tudo aquilo de que necessitem. Esta segunda imagem é já a da vivência real do trabalho da terra, numa sociedade que tem de garantir a sua subsistência; seguir-se-ão depois, com o espaço tribal mais organizado as referencias à caça e à pesca, ou ao pastoreio (Abel era pastor, manso e sedentário, Cain era caçador, cioso do que lhe dissesse respeito; fundou a primeira cidade, deixando assim perceber que na fundação das cidades preexistem Mal e Bem, são essas as duas realidades primordiais).
É interessante verificar o contraste deste Jardim com o Jardim dos Deuses que se encontra em Gilgamesh, fechando o capítulo IX:

"À sua frente surgiu o jardim dos deuses,
com árvores de pedras preciosas de todas as cores,
maravilha de se ver.
Havia árvores de rubis, árvores com flores
de lapis-lazuli, árvores com cachos de corais gigantes
como se fossem tâmaras. Por todo o lado,
brilhando em todos os ramos, havia jóias enormes:
esmeraldas, safiras, hematites,cornalinas, pérolas.
Gilgamesh contemplava tudo deslumbrado."

Este é o Jardim que um rei-herói imagina, como tesouro da sua cidade e do seu palácio; tudo ali se contempla, nada alimenta, como no Jardim natural.
Haverá outra maneira de ver: o Jardim do Éden é um jardim "terreal", o Jardim descrito no Gilgamesh é um Jardim "celestial", depurado de toda a matéria e sua contaminação.
Contudo é significativo que já neste primeiro texto fundador, aventura do crescimento e amadurecimento de alma de um herói (definido como dois terços divino e um terço humano) o bom regresso, ainda que perdida a planta da imortalidade, seja à cidade de Uruk, a bela, a muralhada, com o seu palácio e o seu templo de iniciação, fértil de terra arada e abundantes pomares - tudo distribuído em medida e proporção.

Agrada-me especialmente, neste percurso de mitos fundadores, trazer aqui a Jerusalém Messiânica dos cristãos.
Também ela protegida por muralhas de jaspe, sendo ela feita de ouro puro, límpido como um cristal (predomina a sedução oriental da jóia e do ornamento ostensivo). Mas "humanizada" de modo diferente: é ao mesmo tempo espaço divino e humano, recupera o primitivo Éden de que se foi banido, mas devolve, com a chegada do fim dos tempos e a salvação derradeira oferecida por Cristo à sua Igreja, devolve, dizia eu, a árvore da vida, e a vida eterna, junto do rio que corre atravessando o espaço mítico final.
O conhecimento trouxe a experiência e a dôr de uma divisão que parecia irreparável. A vida trará a união, a reconciliação de eus com o se povo, a espécie humana, redimida por Cristo, ele mesmo feito carne.

Mas vejamos de que modo é descrita, no Apocalipse, a Jerusalém Futura.

"Os alicerces da muralha da cidade são recamados de todo o tipo de pedras preciosas: o primeiro alicerce é de jaspe, o segundo de safira, o terceiro de calcedónia, o quarto de esmeralda, o quinto de sardónica, o sexto de cornalina, o sétimo de crisólito, o oitavo de berilo, o nono de topázio, o décimo de crisópraso, o décimo-primeiro de jacinto, o décimo segundo de ametista.As doze portas são doze pérolas, cada uma das portas feita de uma só pérola. A praça da cidade é de ouro puro como um vidro transparente.Não vi nenhum templo nela, pois o seu templo é o Senhor, o Deus todo-poderoso, e o Cordeiro" (21)
Com esta frase, "não vi nenhum templo nela"...se marca a primeira grande diferença em relação à cidade pagã, primordial.
Não há templo, pois não haverá mais espaço de oferendas aos deuses naturais, da terra e da vegetação.
A consciência da espécie afinou-se, a vivência religiosa é outra: Deus é um ser supremo que materializou no filho, o Cordeiro simbólico, ao mesmo tempo o sacrifício (a devoção ) e a redenção esperada.

De seguida o Anjo que fazia estas revelações a João mostra "um rio de água da vida, brilhante como cristal, que saía do trono de Deus e do Cordeiro. No meio da praça, DE UM LADO E DE OUTRO DO RIO HÁ ÁRVORES DA VIDA QUE FRUTIFICAM DOZE VEZES, DANDO FRUTO A CADA MÊS".

Embora descrita, também ela, como cidade mineral, de metais e pedrarias, esta é a cidade da Vida, corre nela o Rio, com a sua água abençoada, frutificam nela para sempre as árvores outrora proibidas.
O Criador reconciliou-se finalmente com a sua criação.

O Sonho da Vida Eterna

2007-11-05T11:52:00.000-08:00

A epopeia de Gilgamesh deve grande parte do seu interesse e universalidade aos motivos que a compõem.
Falámos de alguns, que caracterizam a cidade primitiva, o culto da terra fértil, a iniciação (sexual) civilizadora, o castigo sofrido por quem quebra o laço de respeito com os deuses.
Mas há um outro motivo de grande e igual interesse: o da busca da vida eterna, desenhando-se ao longo da narrativa como uma verdadeira Queste, de um Graal neste caso não Pedra, nem Taça, mas puro alimento divino.
Morto Enkidu, Gilgamesh permanece inconsolável e declara que não voltará à cidade enquanto não obtiver de um seu antepassado, possuidor de vida eterna, o segredo que assim o manteve vivo.
São várias as peripécias, antecipando muito do futuro imaginário dos romances de Cavalaria, ultrapassando obstáculos, lutando com monstros tenebrosos, para alcançar o almejado sonho de uma vida eterna que fosse partilhada com o amigo, Enkidu.
Finalmente o herói encontra Utnapishtim, o imortal antepassado.
Está inserida aqui uma narração do Dilúvio, muito interessante pela semelhança com a que nos é narrada na Bíblia, e deixa em aberto a hipótese de ter sido real esse desastre (talvez se venha um dia a encontrar a Arca de Noé que os arqueólogos ainda procuram em terras do actual Iraque). Mas esta inserção, pouco justificada a não ser para memória, não nos deve distrair do objectivo da Busca de Gilgamesh: o segredo da imortalidade.
Utnapishtim procede a uma cerimónia ritual de prurificação do herói, com banho, óleos, novas vestes que substituam as peles de animais com que surgira coberto.
Enkidu fora outrora civilizado (humanizado) por uma sacerdotiza, passando de um estado primeiro de animalidade ao estado mais humano que lhe conhecemos; Gilgamesh é agora civilizado, mas de modo inverso ao do amigo: humanizando-se também, ao perder a parcial divindade que o constituía, como herói invencível ou semi-deus.
O que ele adquire é a consciência de ser humano- humano como qualquer outro- sujeito ao sofrimento, à esperança e ao desespero, um sinal que é dado pelo facto de "ceder ao sono", algo que antes seria impossível.
Embora longe um do outro, E. morto, G. vivendo ainda, o que lhes acontece em matéria de iniciação é semelhante: humanizados, tornam-se de facto espelho um do outro.
O nosso herói recebe de Utnapishtim o segredo " dos deuses": uma planta que se encontra no fundo dos mares, "nas águas do Grande Abismo" e lhe concederá " o segredo da juventude". Mas valerá a pena?
Eis a reflexão de Utnapishim, com que termina o livro X (antepenúltimo):

"The sleeper and the dead, how alike they are!
Yet the sleeper wakes up and opens his eyes,
while no one returns from death.And who
can know when the last of his days will come?
When the gods assemble, they decide your fate,
they establish both life and death for you,
but the time of death they do not reveal."

Gilgamesh, de novo com grande coragem, mergulha, traz a planta consigo e ordena ao barqueiro que siga para Uruk, onde, para ver o seu efeito, dará primeiro a um velho um bocado da planta. Se o efeito for bom, então ele comerá também dela.Tornou-se cauteloso, algo que não era antes.
Já se refere à planta como antídoto para o medo da morte, em vez de planta da eternidade, ou da juventude eterna (à maneira do Fausto moderno).
Mas acontece o imprevisível, para descansar da viagem pousa a planta no chão, a dada altura, e uma serpente, atraída pelo seu perfume, foge com a planta. Ao desaparecer muda de pele: sinal de que se tinha rejuvenescido...
Gilgamesh senta-se a chorar de desgosto: o que fará agora? Todos os seus esforços foram em vão, perde a planta para uma serpente...( algo aqui que nos lembra a eternidade de uma outra serpente, a do bem e do mal, do Paraíso judaico-cristão).
O livro acaba com o regresso a Uruk, e a mesma descrição inicial da cidade belíssima, protegida nas suas muralhas, o templo inegualável dedicado a Ishtar, a abundância das palmeiras, dos jardins, dos pomares, dos palácios e templos gloriosos, o mercado, as casas, as praças...
De uma busca divina chegamos a uma lição bem humana, com um herói que se tornou mais humilde, aprendendo que nada é eterno, tudo morre, e ele morrerá também.
Que tenha sido a serpente a causadora do seu último mal....levava-nos a outras considerações.
Uma lição nos é dada: que o sonho da eternidade não passa disso mesmo, um sonho.

Uruk

2007-11-03T12:19:00.000-07:00

Uruk, a cidade primitiva, erguida dentro de forte muralha de tijolo cozido, residencia da deusa Ishtar que nenhuma outra iguala:
" uma milha quadrada é cidade, uma milha quadrada são pomares, uma milha quadrada são poços, bem como o terreno aberto do templo de Ishtar.Uruk é constituída por três milhas quadradas mais o espaço aberto".
As suas fundações foram lançadas por Sete Conselheiros, e nela reina Gilgamesh, que passou por toda a espécie de sofrimentos e experiências., narradas a seguir.
Os habitantes de Uruk, cansados de tanto perder filhos,filhas, sossego e bens da sua cidade, pedem à deusa Aruru, criadora da espécie humana, que crie uma outro homem, iguaallmente poderoso, que faça frente a Gilgamesh, que os atormenta.
A deusa lava as mãos, pega num bocado de barro e atira-o para longe. Assim criou Enkidu, o primitivo, de corpo coberto de pelo, cabelos compridos luxuriantes, sem pátria nem companheiros. Alimenta-se de erva com as gazelas, bebe água dos riachos com os animais.
Certo dia um caçador descobre Enkidu e assustado pede ajuda a Gilgamesh. Perante a descrição feita, o rei, que era sábio, aconselha-o a levar o homem a uma sacerdotisa do templo de Ishtar, para que ela o civilize, por meio da sua arte do amor.
Shamkat é o nome da sacerdotisa que, ao iniciá-lo na arte do amor, o modifica e o conduzirá depois a uma tnda onde aprenderá a comer pão, beber cerveja, como era costume entre os civilizados:
"Eat the food, Enkidu,
the symbol of life.
Drink the beer, destiny of the land".
Depois de comer e beber Enkidu ungiu-se com óleo e" he became like any man": tornou-se igual a qualquer homem e, levado a Gilgamesh, virá a ser o seu mais fiel amigo e companheiro.

Sabemos então que na cidade de Uruk o culto da deusa é de prostituição sagrada, e que esse é o meio de civilizar os homens (bárbaros) que lá chegam, tanto quanto o de garantir a fertilidade da terra e a renovação das estações. Uruk é uma cidade de proveniencia divina, os seus heróis são semi-deuses, daí que não se estranhe que a ideia do repúdio da morte venha a ser um dos fios condutores da narrativa.

A cidade primitiva é uma cidade rural, dentro de muralhas que protegem o palácio e o templo e ainda a terra cultivada, que dará centeio e milho, e terá como ornamento jardins e pomares variados. Predomina, no templo, o culto da terra fértil, da Mãe-terra ou Grande-mãe, cujo animais votivos são a vaca, ou o touro, como no caso de Gilgamesh. Por terem morto o touro sagrado serão castigados, o rei e o seu fiel companheiro Enkidu, tendo um deles de morrer em troca ( e será Enkidu).
Sacrifícios animais ou humanos, para que com o sangue sacrificial se preste culto aos deuses, garantindo a sua protecção e a renovação sazonal das estações, serão referidos nos antigos mitos fundadores, ao longo dos tempos, até serem modificadas tais práticas com um novo conceito da dignidade humana e do respeito que merece.
Nos contos populares, de que a recolha dos irmãos Grimm dá testemunho, há ainda a memória de ritos sacrificiais, incluindo o incesto, a antropofagia, etc.
São estudos muito interessantes e que têm sido feitos por um escol de grandes eruditos.

Gilgamesh

2007-11-03T07:45:00.000-07:00

Nova tradução inglesa, em verso, que se lê com a facilidade de uma novela fascinante.
O mérito é de STEPHEN MITCHELL, de quem já se conhecem outras versões de clássicos como o TAO TE CHING, THE BOOK OF JOB, BHAGAVAD GITA e a SELECTED POETRY OF RAINER MARIA RILKE.
(Ver stephenmitchellbooks.com)

Mais uma vez, neste texto, nos deparamos com a memória viva de um mito: Gilgamesh, herói dos tempos bíblicos, rei poderoso que tudo e todos vence, em tudo manda, e que a dado momento inicia uma viagem especial em busca do seu alter-ego, o homem natural, nascido e criado na floresta e não na cidade poderosa já corrompida pelos vícios que a civilização trouxe consigo.
Uma primeira lição, ancestral: o poder corrompe, e o poder absoluto corrompe absolutamente.
Uma segunda lição: o poder (a absoluta racionalidade, razão vs. emoção, numa leitura simples) não substitui, no homem, a necessidade vital da alma, a entidade superior que permite e condiciona a verdadeira existência. Sem alma não há vida humana, citadina, social, que seja fértil. Daí a necessidade de Gilgamesh ir procurar Enkidu, que virá a ser o companheiro perfeito, ao ponto de se sacrificar por ele ( o que no mito significará uma suprema integração).

Como observa um dos críticos da versão deste texto de há 3500 anos, não nos podemos considerar cultos sem o ter lido, depois da Bíblia, de Homero e de Shakespeare...
A civilização floriu no que hoje é o Iraque, naquele local situado entre o Tigre e o Eufrates, onde Hammurabi escreveu o seu código de leis e a épica de Gilgamesh, a mais velha história do mundo, foi escrita em tabuinhas de argila e vezes sem conta narrada, até chegar assim aos nossos dias.
Gilgamesh reinou na cidade de Uruk da Mesopotâmia, por volta de 2750 A.C.
Na epopeia diz-se que teve um amigo íntimo, Enkidu, um "homem nú, selvagem, que teria sido iniciado na civilização graças à arte erótica de uma sacerdotiza de um templo".
Aqui está a primeira forma do mito do "bom selvagem", marca que reencontraremos na TEMPESTADE de Shakespeare, onde o selvagem Caliban é iniciado por Próspero no modelo da civilização (mas sem sucesso). Rousseau, séculos mais tarde recupera a ideia, mas que vemos que no imaginário humano tem matriz bem antiga.
Com Enkidu Gilgamesh vence os monstros com quem tem de lutar para se manter reinando vitorioso. Mas Enkidu morre, e Gilgamesh, inconsolável, parte para uma viagem em que espera encontrar o único homem que lhe pode dizer como vencer a morte.
Este é um dos núcleos fundamentais da história: a morte, o medo da morte, única vencedora de toda grandeza do percurso humano. Mas há outros, e em íntima relação com o que sentimos, somos ou não somos, relativamente aos grandes motivos universais do amor, da fragilidade da vida, da ambição de saber.
O rei herói desta epopeia é talvez mais um anti-herói, que aprende à sua custa, como num Bildungsroman, que a infinita prosápia do poder não leva a nada, só ao grande sofrimento d descobrir como é pequeno o momento da nossa vida, seja qual fôr a condição em que se viva, de maior ou menor grandeza.
É uma história que contém uma moral: a da cidade civilizada pela fraternidade, temperança e sabedoria. O texto começa e acaba com a cidade e, entre o seu princípio e o seu fim, decorre a aventura da humanidade com os seus fundamentos, naturais, religiosos e sociais.

Mitos da Mesopotamia

2007-11-01T06:01:00.000-07:00

1.
Os Mitos são eternos?
A tradição parece indicar que sim.
Embora o mito seja uma "narrativa" fundadora, ergue-se sobre uma estrutura arquetípica, universal, que desde a figuração mais antiga até aos nossos dias ora submerge, ora reaparece, ainda que sob outras roupagens (outras formas).
Contudo a estrutura pemanece.
Vem isto a propósito da minha leitura recente de um antigo mito da Mesopotamia, em tradução de Stephanie Dalley:
THE DESCENT OF ISHTAR TO THE UNDERWORLD.
Nesta descida aos Infernos a travessia é longa, sendo a deusa (que podemos assemelhar à Perséphone dos gregos,deusa da fertilidade raptada por Hades e que este devolve periodicamente à terra e à sua mãe, Deméter).
Ishtar é obrigada a atravessar várias PORTAS enquanto é despojada gradualmente de todos os seus atributos. Entra-se nú nos Infernos, como se entra nú na última e definitva morada, ao ser devolvido à terra, ao pó de que fomos feitos.
Esta descida é no entanto uma morte simbólica, que permitirá depois uma ressureição: a da deusa, como a da vida da natureza, entretanto perdida ao ausentar-se a Grande Mãe que a deusa Ishtar personifica.
Ishtar desce aos Infernos buscar o seu amante, o seu amado,Dumuzi (ou Tammuz, noutras versões, deus ligado aos meses de Junho e Julho).
A história remonta à Idade do Bronze, surge na Babilónia e na Assíria e mais tarde na biblioteca do palácio de Ninive. É algo diferente da versão suméria da descida de Inanna, texto mais antigo e mais longo e detalhado, em que se vê que Dumuzi periodicamente morre e ressuscita, sendo causa da mudança das estações e manutenção dos períodos de fertilidade da natureza.

Ishtar resolutamente dirige-se à "Terra de não-Regresso", à casa de que não se regressa, onde o alimento é pó e lama.
Chegada ao portão, guardado por Kurnugi, diz-lhe que o abra ou choverão desgraças sobre o mundo, assolado para sempre pelos mortos e pela morte.
Com autorização da Rainha dos Infernos (neste mito a entidade é feminina, ao contrário do mito grego) Ereshkigal, irmã de Ishtar ( uma é a da vida luminosa outra é a da morte das trevas) será aberto o portão.

Na primeira porta o guarda tira-lhe a coroa da cabeça, a isso obrigam os ritos de passagem.
Na segunda porta o guarda tira-lhe os brincos das orelhas.
Na terceira porta tiroa-lhe os colares do pescço.
Na quarta porta tira-lhe as jóias do peito.
Na quinta porta tira-lhe a corrente de pedrarias à roda da cintura.
Na sexta porta tira-lhe as pulseiras dos pulsos e dos tornozelos.
Na sétima porta tira-lhe as belas vestes que lhe cobriam o corpo.

Este despojamento de todos os elementos exteriores é feito cumprindo os ritos da Senhora da Terra, conforme o guarda vai explicando a par e passo, porta a porta.
Segue-se, com a ausencia da deusa Ishtar, um período de grande infertilidade sobre a terra:
o touro e o burro não cobrem as suas fêmeas, o jovem não procura a rapariga, fica a dormir sozinho no seu quarto, e a rapartiga fica com as suas amigas. rapariga dorme com as suas amigas. Foi necessária uma intervenção superior para que Ishtar fosse "benzida com as águas da vida" e se procedesse ao caminho inverso, em que a deusa volta a atravessar as portas onde lhe são devolvidos tos os seus paramentos.
Na agora primeira porta (que fora a última) entregam-lhe as vestes que a cobrem, na segunda porta as pulseiras de pulsos e tornozelos, na tereira porta o cinto de pedrarias, e assim por diante.
Na sétima porta, finalmente, colocam-lhe na cabeça a sua grande coroa.

O texto deixa supôr que o " amante da sua juventude", Dumuzi, lhe foi devolvido, "lavado com água pura, ungido com óleos puros, envolto em vestes vermelhas, ao som de um tubo de lapis-lazuli" ( pensemos numa flauta, como é o caso nos ritos de Diónisos).

Vários elementos nos chamam a atenção: o ritual de despojamento evoca outros, como o que encontramos no RICARDO II de Shakespeare, quando ao rei são retirados todos os símbolos do seu poder e grandeza, no momento em que abdica da coroa. São os símbolos que desenham o chamado "segundo corpo do rei", o corpo místico de que deriva a força supostamente concedida por uma entidade divina, superior. E naturalmente a "entronização" posterior de Ishtar é a mesma que simbolicamente se verifica com as coroações reais, e religiosas (Bispos e Papas, por ex.)

Também é interessante a insistência no número 7, em variadas tradições: os 7 dias da criação, os 7 planetas, e regra geral nas tradições esotéricas o facto de resultar da soma do 3 (o chamado plano divino) com o 4 (o plano da criação); o 7 representaria então o mundo como totalidade no interior do 10, a perfeição da década, (que resulta da adição de um zero à unidade).
Este número é ambivalente, pode representar tanto o bem como o mal, na medida em que contém a tríade celeste e o quaternário terrestre, elementar ( os 3 princípios, os 4 elementos). Um belo exemplo seria trazer aqui a tradição bíblica do Apocalipse, e o SÉTIMO SELO, de que um artista como Ingmar Bergman se soube apropriar. É isso que fazem os grandes artistas, apropriam-se de símbolos, arquétipos, mitos e sobre eles erguem o seu outro mundo.

2.
Darei então um exemplo de como a travessia de portas, sendo a porta, como "passagem" elemento tabú, é tratada por Bartók, no libreto inspirado no conto popular do CASTELO do DUQUE DE BARBA Azul.
São 7 as portas que Judith, demasiado curiosa, insiste em atravessar, e com isso perderá a vida.
Diz-se no Prólogo:
"ao cantar a melodia antiga/ quem sabe de onde provém?/ouvi e maravilhai/ senhoras e senhores!...antigo é o castelo e antigo é o conto que nos fala dele".

Na descrição da vasta entrada do castelo vemos ao alto da escadaria 7 portas enormes, 4 face ao público, as outras colocadas de lado. Já aqui o 4 e o 3 são desenhados, com a sua carga simbólica, que o 7 vem confirmar. A entrada do castelo é descrita como vazia e escura, mais parecendo uma caverna talhada no "coração" de um rochedo.
Nova imagem simbólica: estamos num "centro" iniciático, como pouco a pouco viremos a entender.
Judith chega com o Duque Barba Azul, que a chama e lhe pergunta se não tem medo. Ela estranha que não haja janelas, nem luz do dia., ele reponde nunca e "nunca mais".
Dali não se sairá, como em regra nãose sai do escuro reino dos mortos.
Barba Azul pergunta que razão levou Judith a querer vir com ele, e ela exclama que "aquecerá o mármore frio/ com o seu próprio corpo vivo", e mais, "encherá de luz aquele triste castelo", "rasgará as muralhas,/ o vento soprará por elas/ a luz entrará " e finalmente tudo brilhará como ouro.
Barba Azul responde que nada pode brilhar naquele castelo.
Judith repara então nas 7 portas trancadas e pede-lhe que as abra.
Uma após outra as portas serão abertas, enquanto se ouve um suspiro de angústia exalado pelo próprio castelo.
A primeira é a câmara de tortura do Duque, na segunda encontram-se escudos e armaduras que são brasão do castelo, na terceira encontram-se montanhas de ouro e pedras preciosas, tesouro do castelo, na quarta Judith desbore o jardim secreto do castelo, com lírios gigantes, rosas perfumadas, cravos de beleza nunca vista. Mas as flores estão manchadas de sangue, e o Duque não responde quando Judith lhe pergunta quem regou com sangue aquelas flores.
Barba Azul tinha-lhe dito, ao entregar as chaves das últimas portas que ela NÃO DEVERIA perguntar nada; e agora ela estava a quebrer esse tabú com uma curiosidade insistente e mal recebida por ele.
A quinta porta revela um reino espaçoso, com vista deslumbrantes de "florestas de veludo, riachos prateados, altas mntanhas azuis...".
Percebe-se que aquele momento, em que Barba Azul lhe diz que tudo é dela, é o momento de não pedir mais nada.
Mas Judith quer ver todas as portas abertas. Diz-lhe "ainda falta abrir mais duas".
De nada serve que ele implore, prevenindo que o castelo depois deixará de brilhar, ela não resiste à muita curiosidade.
A sexta porta deixa ver um lago de águas paradas, que são lágrimas, mutas lágrimas, como o Duque lhe explica. Só então Judith abraça o marido, que lhe pede de novo que não faça mais perguntas e se limite a amá-lo.
" Abre a sétima e última porta!
Adivinhei o teu segredo, Barba Azul.
Sei o que estás a esconder.
...
As tuas primeiras mulheres sofreram
brutalmente assassinadas.
...
Abre-me a última das tuas portas!"

Barba Azul entrega-lhe a chave da sétima e última porta, para que Judith veja as suas anteriores mulheres : são 3, sendo ela então a quarta ( o 4 da materialidade).
Coroadas, cobertas de jóias, aproximam-se enquanto o Duque cai de joelhos prestando-lhes homenagem.
Segue-se a narração do mistério, feita por Barba Azul:
A primeira mulher foi encontrada ao nascer do sol, a segunda ao meio-dia, a terceira ao pôr-do-sol, e a cada uma pertence o momento de que são soberanas: aurora, dia, poente.
E conclui, para Judith: tua é agora e para sempre a noite.É para ti a coroa de diamantes.Daqui em diante tudo é treva, treva, treva.

Assim se conclui o conto de Judith e as sete portas- título que poderia ter sido o da ópera.
O Duque é o guardião do espaço mítico, que não pode ser violado. Judith quebrou o tabú, não teve remissão.
Por outro lado, o facto de ela ser a quarta mulher, e transportar a noite, a treva, faz dela, neste libreto, o símbolo do Eterno-Feminino que o homem procura e não entende, recusando-o, como memória antiga que é dos primitivos cultos da terra fértil que era preciso regar com sacrifícios.

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Shekura

2007-10-22T16:36:00.000-07:00

Chegados ao fim do romance de Pamuk ( descoberto o assassino misterioso, ultrapassadas as discussões sobre a arte e seu melhor serviço, seguindo a tradição antiga ou abrindo portas às inovações trazidas do Ocidente ) vemos como foi importante a história de amor que enredara Black e Shekura nas teias do desejo e da hesitação, com um casamento formal mas não consumado.
Resolvidas as várias questões prévias que alimentavam o enredo, é de novo Shekura que surge como figura mais forte, carregada do simbolismo que é próprio do Eterno Feminino : mulher, amante, mãe, assim é ela descrita no capítulo 59, o último, que tem o seu nome.
Finalmente, como a Sulamita, se entrega ela aos amores do seu amado, que lhe corresponde inteiramente. Em pormenor são descritas as longas tardes de paixão.
Contudo ao envelhecer é como Mãe que deseja ser vista: mulher com o filho mais novo ao peito, a quem dá de mamar, e o outro a seu lado, como compete a um de maior idade. Neste seu desejo, que seria de um retrato que não virá a ter, se projecta a sua dimensão mais real (e que só a arte de um retrato poderia consagrar) de Femino Eterno, de força primordial da criação.
A mulher dá a vida, e é a consciência da vida que confere eternidade ao momento que passa.

Pamuk e o corpo da Sulamita

2007-10-14T16:53:00.000-07:00

Comecemos por ler o Quinto poema do Cântico dos Cânticos na bela tradução de José Tolentino de Mendonça para situar a simbólica do corpo da Sulamita tal como surge nesse texto e o tratamento que Pamuk dará ao corpo da amada, no seu romance, situado na Turquia antiga, do século XVI .
Cântico dos Cânticos,
Quinto poema, VII

"...quão formosos são teus pés nas sandálias
filha de príncipe
as curvas dos teus quadris parecem colares
obra das mãos de um artista
teu umbigo uma taça redonda
que o vinho nunca falte
teu ventre monte de trigo
cercado de lírios
teus seios dois filhotes
gémeos de gazela
teu pescoço torre de marfim
teus olhos as piscinas de Hesbon
junto às portas de Bat-Rabim
teu nariz como a torre do Líbano
voltada para Damasco
levanta-se tua cabeça como o Carmelo
e teus cabelos côr de púrpura
um rei trazem cativo dos seus laços

como és bela como és desejável
amor em delícias
semelhante à palmeira é o teu porte
cachos de uvas são teus seios
Pensei vou subir à palmeira
vou colher dos seus frutos
sejam teus seios cachos de uvas
o hálito da tua boca perfume de maçãs
tua boca guarda o melhor vinho
que na minha se derrama
molhando-me lábios e dentes".

Luciana Stegagno Pichio observa num dos seus ensaios como as descrições poéticas da mulher, nos Cancioneiros medievais da lírica de Amigo e de Amor, raramente se demoram deste modo na descrição do corpo da amada. E quando o fazem o corpo é visto de cima para baixo, com destaque para a cabeça e o peito em alusão discreta (olhos, boca, seios) e só muito raramente repetindo este modelo do Cântico dos Cânticos, de grande sensualidade : permite ver o Amado aos pés da sua rainha, acariciando, à medida que fala, o corpo que venera dos pés à cabeça, como adorando nele a manifestação da própria vida, da Árvore da Vida.
As metáforas, em que prevalecem o vegetal e o animal, sublinham bem o que há de instintual neste desejo, neste impulso que transforma o texto num dos mais lidos e comentados ao longo dos tempos, ora como emblema da paixão de Cristo pela sua Igreja, ora como delírio místico dos santos que nele encontram a perfeição da alma na união ao seu Criador, ora a perfeição da Pedra alquímica ( como é o caso da Aurora Consurgens, escrito atribuído a S.Tomás de Aquino e estudado por Jung e M.L.von Franz).
A palmeira a que o amado sobe, na suprema entrega ao corpo da Sulamita , surge algumas vezes nas ilustrações dos tratados medievais de alquimia. E neles representa a Árvore da Vida. Salomão e a Rainha do Sabá - Conhecimento e Vida-prefiguram assim, neste encontro ao mesmo tempo sublime e sensual, a união de opostos que de algum modo regenera e redime o crime da Queda no primitivo Éden.
O primerio par, de Adão e Eva, é sublimado neste segundo par, de Salomão e Sulamita. E se no Génesis o conhecimento do corpo era tabú e foi "pecado", no Cântico dos Cânticos é o conhecimento do corpo que dá a redenção, amor e desejo fundidos num só só acto de entrega.

Black, no romance de Pamuk ( de que já saiu a tradução portuguesa na editora Presença) encontra-se com Shekura, a amada, sob o signo de uma romãzeira, e mais tarde, já convencido de que haverá correspondência ao seu amor, pede um encontro que seria mais definitivo.
O encontro dá-se na casa do "judeu enforcado", entra-se nela por um jardim vazio, "cheirando a morte", descrição bem diferente do perfumado jardim da Sulamita.
Shekure tapa discretamente o rosto com o seu véu, e Black ao chegar, na quietude da casa pede-lhe que retire o véu, para a pode ver melhor. Esperar muitos anos por um tal momento. Black demora-se no rosto e nos olhos da amada, que é agora uma mulher amadurecida pelo casamento e pela maternidade. Abraçam-se, "sem sentir culpa", nas palavras de Shekura. Beijaram-se e o mundo pareceu banhado de uma luz suave, irradiação do próprio sentimento de amor: "como se o mundo inteiro mergulhasse numa luz divina".
Chegamos então à diferença do que acontece com a Sulamita e o que vai acontecer aqui, neste capítulo 26:
Black acaricia os seios de Shekura, mas não os beija, como ela desejava, demasiado atrapalhado para isso, e tomado de desejos mais rápidos e fortes: puxa-a contra si e fá-la sentir a " sua masculinidade endurecida", o que de início não a inquietou. Mas o que se segue corre mal, Shekura não se dispõe a satisfazer todos os desejos do amado, e eu poupo o leitor aos pormenores.
Foi como se o fantasma do judeu enforcado tivesse amaldiçoado aquele lugar, não permitindo mais do que uma directa e algo grosseira exposição do desejo de Black pela sua Shekura.
Haverá aqui algum oculto jogo de palavras com a Shekina, o rosto feminino de Deus, na tradição da Kabala? A Shekina que, afastada do Éden, perdida no mundo da materialidade, se lamenta em busca da unidade perdida?

Da perfeição dos pés da Sulamita, ao seu pescoço torneado, à cabeça de altivo porte construiu o rei-poeta um edifício, uma torre de grande nobreza, a do corpo que suporta, com a dádiva da vida, o monumento da Criação.

Quanto a Shekura:
O encontro com Black não projecta idêntica energia (uma romãzeira invernosa e melancólica, uma casa amaldiçoada) mas somos levados contudo a uma certa indulgência perante o comportamento que chocou de início a amada e Black tenta ele próprio compreender melhor; subtil artista, capaz de esperar longos anos por Shekura e levado num impulso a tratá-la como uma prostituta, a saber, nas suas palavras " como tendo perdido todo o sentido do decoro e autocontrole por ter dormido com todo o género de mulherio barato, da Pérsia a Bagdad".
Ao longo do capítulo 27 alguma coisa se corrije.
E É então Shekura que, invertendo o processo da descrição de um corpo de amada, pergunta a Black, já recomposto:
Ainda sou bonita? responde depressa.
Ele vai então dizendo o que ela pede (repare-se, é no dizer, não no fazer, que reside o maior encantamento; a sugestão da palavra, tão forte quanto a da imagem, no caso da pintura).
E a minha roupa?
ele diz-lhe.
Cheiro bem ?
etc.
Foi tão bom o noso abraço de há bocado, conclui então ela. E foge à nova tentativa de Black de recomeçar os seus jogos de amor.
Fora delineado, neste final de capítulo, o denominado "jogo de xadrez do amor", no dizer de Pamuk.

Um forno alquimico

2007-09-19T16:40:00.000-07:00

Este e os outros desenhos anteriores são figuras frequentes nos ms. herméticos em que se deseja, pela imagem, abrir o sentido do texto.

Fases da Obra

2007-09-19T16:31:00.000-07:00

O vaso do Graal e o sol figurando a sublimação,
em baixo as fases antecedentes, da albedo e da rubedo: rosa branca e aurora vermelha.

Fases da Obra

2007-09-19T16:22:00.001-07:00

A árvore dos filósofos crescendo e transformando-se no nterior da terra-mãe, o vaso hermético.

Do Splendor Solis

2007-09-19T16:10:00.000-07:00

cauda pavonis

do Rosarium Philosophorum

2007-09-19T14:22:00.000-07:00

A Ablução dos filósofos ou Purificação.

A Pedra filosofal é andrógina, pois representa uma união de opostos.
A água em que se dissolve para se purificar é uma água que cai do céu, é divina, daí que se diga que esta é a fase da verdadeira sublimação.
Nas figuras seguintes ver-se-ia a "alma" da Pedra ascender, alada, ao céu.

2a.Parte del Rey D.Alonso

2007-09-19T09:23:00.001-07:00

A primeira parte do Livro expôs o que se conhece como via seca , obra do fogo, para a feitura da Pedra ou do Elixir.
Esta segunda parte explica a outra via, dita húmida, pela água, e que o autor promete ser mais fácil e mais rápida na obtenção do sucesso:

"La obra pasada del lapis muy puro
A tan infinita es en multiplicar
que nunca se aredra de dar y mas dar
es à semejança de la levedura.
mas si vos queredes de otra fechura
los quatro elementos ser apartados
cata que se sigue en versos floridos
ca es de façer mas breve y segura".

Os utensílios serão os mesmos, os processos é que dão primazia à dissolução na água, à intervenção do sal, o mediador que estará sempre presente, ao contrário do que acontecia na via seca antes referida.
A insistencia é feita na "lavagem" cuidada e muitas vezes repetida.

"Labad la materia de aquesta mistura
con agua clarisima de la de beber
hasta que el agua venga a tener
en muchas vegadas claror y dulçura".

Também nesta segunda parte se dá grande destaque à proporção dos materiais utilizados; há uma simbólica numérica que pode ser interessante tentar aprofundar: o 1 e o 2, o 3, o 9 dobrado, sem esquecer os 4 elementos que terão de ser divididos para ser multiplicados; no fim o exercício de pacientar 40 vezes na contemplação da aurora nascente:

" Notad mis palabras,qual yo lo faria
que vos lo torneys a purificar
en dias quarenta se viene a casar
e al distilatorio pasadle esse dia
guardando la orden que antes tenia
del vaso, del fuego, su agua os dará
tornalda en sus fecis, adonde sechará
ca desta manera facerse debria".

O resultado que se obtém no fim é descrito como óleo, lembrando o vitríolo philosophorum do nosso médico Duarte Amador Arrais, da corte de D.João IV.
Encontramos aqui a referencia ao "casamento" químico, que tantas e tantas imagens sugeriram aos adeptos, formando um tecido simbólico especial ( mas certamente muito pouco do agrado do colégio de Inquisidores ).
Os tratados alquímicos ( e este não é excepção ) devem ser lidos tendo em conta que as repetições são apenas isso, repetições para distrair do núcleo da mensagem que se pretende deixar; e que a "lição" vem muitas vezes logo no início, em palavras simples, que de tão simples enganam.

São muitos os nomes da Pedra (veja-se no verso acima como a água se torna "fezes", outro nome da Pedra) e isso apenas significa que aquilo que pode ser tudo deve ser entendido como o Um e o Todo de Hermes na sua Tábua de Esmeralda, o texto por excelência da tradição da Sabedoria místico-hermética; ou de um Basilio Valentino, o monge de Erfurt cuja existência se discute embora se leia a sua obra como matéria fundadora do pensamento alquímico.
Aconselharia ainda a leitura do Rosarium Philosophorum, cujas gravuras têm sido estudadas também à luz da psicologia junguiana.

Libro del Tesoro

2007-09-17T14:44:00.000-07:00

Libro del Tesoro. fecho por mi D. Alonso que soy de España.

Esta é uma cópia desconhecida, até à data, que se encontra na Biblioteca da Ajuda, incluída numa miscelânea manuscrita juntamente com outros textos alquímicos.
Para melhor compreensão devemos ler, como disse num post anterior, os estudos de Luanco e de Juan Garcia Font.
Das notas ao Libro del Tesoro ó del Candado, o primeiro texto que ele aborda no volume de 1889, escreve que são conhecidos dois códices, indevidamente atribuídos ao Rei D.Afonso o Sábio: um está guardado na Biblioteca Nacional e foi descrito por D.Tomás António Sánchez; e o outro está na Academia Sevilhana de Buenas Letras, divulgado por D.José Amador de los Ríos.
Luanco faz uma transcrição anotada de ambos, colocando-os lado a lado na página para que se vejam as diferentes variantes .
Já no volume de 1897 um terceiro tratado é acrescentado a estes, e igualmente transcrito: o do códice de Palomares, sendo que neste encontro as semelhanças que farão do nosso ou uma cópia sua ou uma primeira versão, algo que merece ser estudado.
A D. Francisco Javier de Santiago Palomares pertencem os três tomos en folio, manuscritos "com a formosa letra espanhola do calígrafo Palomares..."em que se encontra outra versão do Livro do Tesouro, juntamente com uma preciosa quantidade de outros tratados alquímicos de autores de renome. Luanco considera esta a mais copiosa colecção alquímica jamais encontrada entre as espanholas que conheceu.
Luanco observa ainda que os volumes não foram numerados e é possível que não sejam os únicos saídos da mão do copista:"No están señalados los tres volúmenes con los números ordinales y acaso no séan los únicos que salieron de la mano del pacientísimo copista".
O mais interessante é ainda verificar o interesse que o copista demonstrou pela matéria alquímica ao copiar e traduzir, do latim e do francês para castelhano, os outros textos constantes destes volumes.
Tendo sido o autor de uma Arte Nueva de Escribir, foi-lhe fácil, nalguns casos, pôr em verso a matéria traduzida.

Deste modo veremos Luanco transcrever, para melhor comparação de variantes, o códice de Palomares, que ele considera o mais completo, contendo descriçoes e estrofes que faltam nos de Madrid e de Sevilha. Ao todo contam-se 77 oitavas, número muito da preferencia do Rei Afonso X (mas não esqueçamos que se trata de uma atribuição, ou como tal considerada até à data pelos especialistas).
Segundo Amador de los Rios o autor deste livro do Tesouro foi o famoso D.Enrique de Aragão, Marquês de Vilhena.

Quanto ao noso códice, é proveniente da Biblioteca do 2.Conde de Redondo, D. Tomé de Sousa (o que se vê pelo sinal da guarda).Esta biblioteca foi vendida pela sua viúva, depois do terrmoto, ao Rei D. José e integrada na Biblioteca Real.

Logo de início, e como era habitual entre os adeptos, para se resguardarem de possíveis acusações, o autor agradece a Deus as grandes misericórdias que lhe concedeu, a sua santa fé e e o alto bem do conhecimento da "pedra dos filósofos". Citando Salomão, recorda que não há Sabedoria sem bondade- daí que, mercê da Pedra, se tenha dedicado a muitas obras de caridade. Para que os segredos do Livro não caissem em mãos indevidas escreveu o autor em versos :
" Porque yo dixe ca syendo comun llegaria a manos de homes no buenos; y porque sepades en como fuy sabido deste alto saber, yo vos lo diré en eroicas, ca sabed que el verso face excelentes y mas bien oydos los casos".
Ainda nesta apresentação comenta que com este grande Tesouro aumentou os seus bens, guiado pelo seu Mestre. A referencia aos bens materiais proporcionados pela Pedra Filosofal aumentaria certamente a curiosidade de todos os que viessem a ler este Tratado. Mas o bom tom mandaria que o "trabalho" fosse iniciado em nome de Deus:
" En el Nome de Dios face principio la obra".
Das terras de Egipto chegou a notícia de um sábio astrólogo e bom profeta de feitos vindouros.O rei envia-lhe um mensageiro, convidando-o para a sua corte:
" aberes,faziendas, y muchos dineros
allí le offreci con sana intencion".

Vem então de Alexandria o sábio generoso, que avisou não querer ouro, nem prata mas apenas servir com boas graças o rei que o procurava. E diz o rei:
"La piedra que llaman philosophal
sabia facer, y me la enseño
ficemosla juntos; después solo yo
con que muchas veces crecio mi caudal
e viendo que puede facerse otro tal
de muitas maneiras mas siempre una cosa
yo vos propongo la menos penosa
por más excellente, y mas principal".

De notar que há muitas maneiras de fazer a Obra, tal como haverá muitas cores a marcar os sucessos, e muitos nomes a designar a Pedra.
Em seguida refere-se que os ensinamento não provieram de caldeus, nem de fenícios, nem de árabes, egípcios, sírios, indianos, sarracenos- nenhuma das gentes do Oriente. Talvez para afastar fantasmas de magia, que sempre acompanharam o imaginário relativo à Arte alquímica. Explica então:
"Ficieran mi obra, yberos tan buenos
Que honran las partes de nuestro occidente".

O segredo será transmitido em verso e em cifra, sendo esta a maior dificuldade que o adepto terá de vencer. Até hoje ninguém entendeu a cifra com que se fecha a primeira parte do tratado.
De estrofe em estrofe vai o autor resumindo a essencia da sua Arte.
Os vários nomes da Materia Prima da Pedra, com as várias qualidades que lhe são conhecidas, sempre desenhadas em pares de opostos: húmido e seco, representando as duas vias possíveis, que formam o um e o todo: "ca en un singular/contiene dos cosas de una vegada".
Assim encontramos o quente e o frio, o homem e a mulher, a água e a terra, - e de todos estes contrários a imagem de um "matrimónio" que já Hermes definira como sendo de Céu e Terra.
Chega-se à Quinta-Essência que é "essencia de todo /porque esta materia es en tal modo/ ca todas las cosas viene à componer".
Materia prima, "antigo caos", quinta-essencia : a Pedra resulta da sublimação desta primeira massa confusa da qual tudo,vegetal, mineral, animal, no universo criado, se origina.Este é o primeiro dos olhares dos sábios sobre o mistério da criação do universo.

A descrição dos utensílios é a que normalmente se encontra desenhada, ou apenas referida:
um vaso esférico de vidro ( que muitos denominam de útero,de ventre ou de matriz ), um tacho de barro onde o vaso é metido, um forno de barro, um fogo lento, de lenha, para a cosedura secreta.
No vaso de vidro foi colocado mercúrio: é ele, o produto lunar ( a matéria húmida da obra ) que terá de ser unido ao enxofre solar e seco em posteriores operações.
A esta primeira parte de trabalho da materia chama o autor "tierra/ sulfur,muger, calido y seco...Penélope,...viuda palida y flaca". Por uma razão, terá de dar-se logo a conjunção com os outros elementos ( opostos ) que a completem, em partes iguais.
Teremos então a marca da nigredo, o negro, indicativo da "corrupção" da materia primeira, a larva que se transformará em borboleta alada ( as várias cores, e a representação da Pedra sublimada, pois ganhou asas que a elevam da terra ou da água, conforme o caso ):

Veredes la obra en la su negrura
Trocando aquel ser de como nació
ca no será ya la cosa que obró
en su principio la Madre Natura.
....
Non vistes la carcel que fiço de seda
para si el gusano adonde murió
e alli su cadaver por muerto fincó
en fuesa que fiço adonde se enreda
ca la corrupcion en este non veda
de le resurgir en forma distinta
de la su primera, pues naçe y se quiere
vivo, e con alas en forma mas leda".

Na vida da Obra nasce um espírito novo a partir de uma nova substância, marcada pela côr negra.
Surgirão em seguida muitas outras cores, designadas pelo termo de cauda pavonis e que o autor descreve deste modo:

" Despues de pasada aquesta color
vereis otras muchas en sus diferencias
ca son semejantes en sus aparencias
al Argos, y al Iris en su resplendor
Ca la sequedad del liquido humor
face ser esto de varia pitura
fasta llegar à cierta blancura
adonde aumentad un poco el calor".

Da nigredo e da cauda pavonis à albedo, o branco da sublimação desejada, indicando a perfeição da Pedra:

" Ca à la fizacion entonces se obra
e no puede ser jamas desunida
aunque mil años fuese escondida
porque la Union entonces se cobra".

A transmutação continua, indicada pelas cores amarelo-citrino (citrinitas) e vermelho, ou neste caso "roxo muy puro (rubedo), terminando a Pedra por fixar-se no corpo de um rubi.
Outras indicações foram deixadas, mas significam o mesmo processo de transmutação da albedo à rubedo: elixir de prata, para o branco, pedra citrina para o ouro que se deseja obter no fim.

Se desejar a continuação da sua Obra, deve então o adepto prosseguir calcinando a Pedra, agora colocada em vasilha de barro tapada por outra igual ed eixada a cozer em fogão de lenha.
Como se tudo voltasse ao princípio, da Pedra se regressa ao pó (da calcinação), às cinzas, cujo poder terá sido aumentado de tal forma que a materia se torna divina, quinta essencia "que a todo se aplica,e todo es potencia/ e ser de la cosa a do se encamina".
Mágica qualidade a deste princípio da Natureza transfigurada pela mão do alquimista:

" En este principio de Naturaleza
no es oro, ni plata, ni otro metal
ni forma sujeta a algun vegetal
mas disposición que a todo endereza.
Si al oro se aplica,del toma firmeza
para convertir en oro las cosas.
Si al home lo mismo por obras famosas
le da sanidad con suma entereza".

Mudou-se então a matéria em Elixir de longa vida, a outra variante tão procurada, tão ambicionada quanto a riqueza acrescentada do ouro pelo toque do ouro.
Ao caminhar para o fim da lição, deixa o autor a indicação da Pedra, como tal, do Elixir, se essa fôr a escolha, e mais um último segredo: o da projecção, a saber do aumento proporcional da quantidade de Elixir, ou de Pedra calcinada que se deseje obter.
Basta um grão para garantir saúde, sorte, fortuna...

"A todo se aplica, e todo convierte
en un natural bien complesionado
un grano partido deaquesto es tomado
por boca le face al home ser fuerte
al flaco, e debil le pone de suerte
que tanta salud no tuvo ninguno.
Si el tiempo que à todos es importuno
a este le lleva sano à la muerte.

Finis laus deo "

Repare-se na fina ironia do último verso, recordando que a morte a todos levará, quando chegar a hora, estejam doentes ou muito bem de saúde...Findo o exercício alquímico o que o autor nos lega é o mistério de sempre: o da utopia de que ao homem é permitido "mudar" a natureza, interferindo ( ainda que para o melhorar, o "redimir", como diziam alguns) no projecto da criação divina.

Seguem-se no manuscrito um conjunto de considerações ilegíveis, incluindo o tal discurso cifrado, e apresenta-se de seguida a 2a. Parte del Rey D.Alonso.

Biblioteca da Ajuda

2007-09-02T06:00:00.000-07:00

Na década de 80, ao longo de vários anos, procurei na Biblioteca da Ajuda obras de filosofia hermética que a meu ver teriam de existir, pois Portugal nunca esteve alheado do que se passava no resto do mundo culto e oculto da Europa medieval e renascentista.
Ainda no século XVIII Anselmo Caetano dava testemunho da existência desses conhecimentos e dessa cultura, no seu tratado da Ennoea.
Anteriormente a ele Duarte Madeira Arraes, médico de Dom João IV, no tratado do Vitriolo philosophorum mostrava não ignorar a medicina paracélsica.
O caso não é diferente com Dom Franciso Manuel de Melo, ilustre homem de letras.A ele se deve o Tratado da Ciência Cabala, onde todos os aspectos da Cabala judaica são abordados com grande erudição, exceptuando a Gematria, a ciência numérica, condenada por ser de magia, devendo por isso (e por muito temor à Inquisição) ser posta de parte pelo autor . Mas não duvido que até essa parte da matéria o nosso erudito conheceria.
Procurando recuar no tempo, apresentei a dada altura na Academia das Ciências uma comunicação em que tentava mostrar como na época do Humanismo as matérias gnósticas e herméticas circulavam, em meio restrito, é certo, mas a cultura sempre foi apanágio de meios restritos e isso em nada diminuiu a importância que de facto teve, influenciando o pensamento e a obra de muitos autores celebrados à época (Dante, por exemplo, seria um deles).
Pude então afirmar que alquimia e humanismo foram marcas do Portugal Renascentista ( Publicações do II Centenário da Academia das Ciências de Lisboa, 1988 ).
Na "Rellação" da Livraria de Frei Vicente Nogueira, que encontrei em Paris, no fundo português da B.N.P., podemos ler uma lista grande de autores, medievais e não só (muitas obras de Paracelso ali se encontram citadas), o que justificava a apreensão que foi feita pela Inquisição.
De igual interesse, no nosso século XVI, é a obra de Frei António de Beja, estudada pelo Prof.José V. de Pina Martins, que detecta a influência de Pico della Mirandola e através dele do Corpus Hermeticum, traduzido por Marsilio Ficino.
Diz Pina Martins:" Não temos elemntos para poder documentar a existência em Portugal de textos herméticos, anteriormente à citação de Fr.António de Beja..."
E ainda que " o pensamento de Marsilio Ficino se insinuou na poesia europeia e portanto também na portuguesa do Renascimento, de Sá de Miranda a Camões, e no pensamento humanístico português, através do influxo directo ou indirecto de alguns dos seus discípulos, como Pietro Bembo, Leão Hebreu e outros".
Continuando ainda no século XVI, iremos encontrar em João de Barros, na Ropica Pneuma, a prova provada de tais conhecimentos. No discurso que a Razão faz ao Tempo, e na resposta deste, encontra-se referenciado o processo alquímico. Só que se trata de uma "má alquimia", de uma inversão de processos, e não do modo justo de seguir o caminho da virtude e da sabedoria que a boa alquimia permite ( ver João de Barros, Ropica Pnefma, edição do INIC,vol. II, pp. 135-36) .

E chego então ao ponto que interessa, da Biblioteca da Ajuda.
Dois códices, de manuscritos inéditos de matéria alquímica e profética, sebastianista, aguardam os estudiosos.
Um deles contém as Profecias de Merlin sobre as Espanhas, e deve-se à Prof.Rita Costa Gomes a datação (c.1650) e a transcrição do mesmo.
As profecias de Merlin foram compostas entre 1366 e 1370, havendo os seguintes impressos:
El Baladro del Sabio Merlin ( 1498 )
El Baladro ( 1535 )
Prophecias ( 1500 )

Como primeira bibliografia em português para estas matérias sugiro W.Entwistle, A Lenda Arturiana nas Literaturas da Península Ibérica, Imprensa Nacional, 1942.
Em língua espanhola, A.B. y San Martín (eds.) La Demanda del Santo Graal ( contém o Baladro, ed.Sevilha de 1535 ), Nueva Biblioteca de Autores Españoles,tomo VI,Madrid 1907.
E de B. Balaguer, Los Textos Españoles y Gallego-portugueses de la Demanda del Santo Grial, Madrid,1929

No mesmo códice se encontra um ms. de maior dimensão, do Livro do Tesoro atribuído a Afonso X.
Fiz eu a transcrição que, tal como a de Merlin, se encontra inédita.
Para este tratado e suas variantes conhecidas ver :
José Ramón de Luanco, La Alquimia en España (fac-simile de los dos tomos de 1889 y 1897 ), Barcelona, 1998

Na Biblioteca da Ajuda é grande e interessante o repositório dos textos alquímicos.
Basilio Valentino, em tradução francesa ( o que ajuda quem não saiba latim);
Livre de la vraie pratique de la noble science d'alchimie (tem desenhos dos utensílios que se usam);
La Fontaine des Fontaines composée par un frère de Rose Croix...
e outros, aguardando estudiosos com disponibilidade e empenho.

Quanto à matéria profética, temos ainda na Ajuda O Incuberto, de Anonymo Utopiense...( 1649 );
e uma Colecção de Profecias e Vaticínios sobre el-Rey D.Sebastião ( 1808 ).

Muitas outras obras de igual interesse se encontram em Évora, na bela colecção de Incunábulos que contém, por ex., de Raimundus Lullus, a Arbor Scientiae (1482 );
o Herbarius de Arnaldus de Villa Nova (1499 ); as Opera de Picus de Mirandula (1498), só para dar alguns exemplos.

Numa época em que o Esoterismo parece despertar de novo, por boas ou más razões,um renovado interesse, é um desafio para os estudiosos dedicar parte do seu tempo a estas investigações. Os materiais estão aí, à sua disposição.

Maria Profetisa

2007-08-29T13:16:00.001-07:00

A cmondim, esta gravura de Maria Profetisa.
Leia nos comments o 5, onde lhe dou alguma informação sobre o tema.
E pergunte sempre.
Na gravura Maria indica o segredo da Obra: união do inferior e do superior, do céu e da terra, como quinta essencia (as cinco flores dentro do círculo de fogo). Por outras palavras, a união de opostos como figuração do andrógino primordial, em que o filosofo adepto se revê.

Maria Profetisa

2007-07-23T05:49:00.000-07:00

Esta é uma descoberta, feita numa das nossas bibliotecas, que dedico e disponibilisarei, com tempo, aos verdadeiros amantes da alquimia.
Trata-se de Livro Abreviado de Maria Profetisa, constando de dois folios e verso.
Aqui fica, enquanto parto, por um tempo.
Mas podem contactar-me, para mais informações; há mais, na biblioteca de onde este proveio...

A Pedra

2007-07-09T11:51:00.001-07:00

Não quero a Pedra
quero a flor
dentro dela

Alquimias

2007-07-08T20:22:00.001-07:00

Na fonte
um sol alado
em breve fugirá
voando
e sublimado

Comentarios aos Sete Cantos de Taut

2007-06-06T20:26:00.000-07:00

O leitor mais atento percebeu com certeza que são Cantos dedicados a Thot, o deus Hermes dos antigos egípcios, pai fundador da arte alquímica.
Os poemas são colocados sob a égide de Virgílio e Dante- os grandes condutores da experiência mística e mítica da alma.Pois é dessa experiência profunda que se trata, por meio de uma imaginário que pode ser descrito à luz do modelo de Bachelard, entre outros.
Logo no prelúdio é celebrada a Terra, como Grande-Mãe, e de seguida a Água, como fonte de vida jorrando do seu seio.
Terra e Água serão as propiciadoras da grande transformação. Mas também fica apontada a utopia, a retomar no último dos Cantos, de uma cidade onde se poderá erguer a voz num cântico de estrelas.

Escolhi para ilustrar o Canto I a gravura VIII da Atalanta Fugiens em que o adepto ergue, para abrir o ovo da vida, o glaivo endurecido ao fogo da lareira (da alma) alquímica. Esse é o gesto que permite iniciar o trabalho da Obra.
A legenda reza " pega no ovo e e bate-lhe com um glaivo de ferro" ; este gesto, com esta espada, permitirá que nasça o pássaro que vence a dureza do ferro ( a alma endurecida ) e o excesso de calor do fogo ( a pulsão ainda não sublimada ).
Poderia ter escolhido outra gravura, a X, dedicada exclusivamente ao elemento fogo e seu papel na transformação necessária.

Aqui a legenda reza: " Dá fogo ao fogo, mercúrio a Mercúrio e isso é suficiente". Vemos o adepto junto à lareira acendendo o fogo e dois Mercúrios ( Hermes ) com o caduceu na mão, contemplando o trabalho.

No Canto II são reforçadas as imagens da água ( o mar ) e do fogo num novo casamento de opostos, desenvolvido melhor "nas bodas do sol e da augusta Terra" da terceira estrofe. Essa é a mensagem: a das Bodas Químicas, narradas por J.Valentin Andreae num célebre tratado que fez furor na época da sua publicação, continuando pelo tempo de M.Maier.

Mas esta primeira união ainda não é a definitiva, é um vislumbre apenas do que poderá ser, se bem sucedida a Obra de sublimação, o futuro do adepto como fundador e construtor da cidade da paz.

As imagens mais fortes são a do negro chumbo, do mau cheiro da podridão de cadáver que tem de ser decomposto - a "obra ao negro, enfim- a descida ao abismo da "massa caótica" de um inconsciente descontrolado, entregue às suas pulsões mais baixas- veja-se a referencia ao "porco"chafurdando na lama, como parte do bestiário desta poética hermética. Há um eco de Rimbaud - Le Bateau Ivre - no apelo do mar, da descida ao abismo, da visão do inferno.

A evocação de Dante, no Canto III, recentra o tema do homem no coração do mundo, o homem no centro da esfera da criação, conduzido à luz pela energia positiva do amor "num rodopio eterno". A experiência do negro permitiu esta nova fase em que a cidade ideal se aproxima , fraterna. O poeta exclama:" mundo, nada está fora de mim" - visto o mundo, descoberta a esfera da cadeia dos seres, a alma roda como uma estrela que cintila.

A sementeira faz-nos regressar ao elemnto terra, sua fecundidade, ouro na espessa treva.
E descreve-se, no Canto IV o templo, obra das próprias mãos, a arca com o tesouro, o hino eterno que sublima os ares.Mudou-se de fase, a presença dos elementos espirituais que o templo representa permitem um grande avanço no caminho.

O Canto V proclamará a santa Liberdade: noite vasta/ dia abençoado (conjunção de opostos, sempre desejada, sempre repetida) o adepto segue, vai com o vento ligeiro e aqui ficaria bem reflectir de novo com M. Maier noutra sua gravura, cuja legenda reza : "E o Vento levou-o no seu ventre" ( aludindo ao embrião da Pedra Filosofal, a matéria da Obra a sublimar ).

O embrião contido no ventre poderá depois ultrapassar os heróis pela força do seu braço, do seu espírito, do seu corpo, da sua arte.
Quando o poeta exclama: " Morte, atravessei-te.Meu domínio é sem fim", fez entrar a dimensão do espaço na dimensão do tempo que vivera. E o espaço é amigo, o espaço concretiza, fixa o volátil na " ordenação medida" com que o circunda ou enquadra.A vivência do tempo místico é vertical, espiralada, mas a "ordenação" do espaço é o que permite imaginar a quadratura impossível do círculo. Ainda que descrito como espaço sem fim vemos pelos restantes versos que esse espaço é o da natureza, a terra aberta ao infinito do céu (nas Bodas já citadas).

Os cantos VI e VII são o fecho de glória de um caminho percorrido : vazio fecundo, terra firme, ponto no centro do Todo, rosa ( a de Dante no Paraíso, mas também a que dá o mel às abelhas, no Rosário dos Filósofos...).
O indefinível é cantado com emoção e agora afirma-se o glaivo de ouro ( antes fora espada de fogo ), o véu rasgado (deixando ver a luz), o silêncio quebrado (revelando a palavra): " le dedans est dehors, o interior está no exterior", na conclusão final.

A alma dissolve-se no ar em pó de diamante e eis a combustão : a palavra francesa, embrasement, permite um aprofundameno em embrassement ( o abraço dos amantes, a fusão ) que o trocadilho anterior entre Aimant , Íman , e Amant, Amante, já vinham indicando.

Termina-se de novo com Dante e Virgílio, egrégios antepassados.E glorifica-se a Obra do Poeta:

"Poeta, tu bem sabes: a morada do homem
É uma teia tecida em ouro pelo Espírito.
Tem piedade, comigo, desses reis sem domínios:
No seu deserto que oiçam o meu grito.

Ergueremos então sobre as ruínas antigas
Uma cidade, espelho da ordem verdadeira
Onde a sombra e o sol, brincando sob os pórticos
Ofereçam às almas a imagem da paz".

E. Perrot, L'Invocation

2007-05-31T10:04:00.000-07:00

Dante, le jonc sacré que te montre Virgile
Et qui t'ouvrit les portes du soleil,
Daigne en ceindre aujourd'hui ce beau vase d'argile,
Vide mais pur au sortir du sommeil.

Le silence du gouffre a chatié ma langue,
Les mots anciens ont perdu leur éclat.
Brûlés, devenus plomb, j'ai tiré de leur gangue
Des flèches d'or qui ne se perdent pas.

Maître archer, comme moi pèlerin des trois mondes,
Guide mon bras, rends audacieux mon front.
Que l'enfer et le ciel, que ce siècle répondent
Lorsque ma voix a dit leur juste nom.

Poète, tu le sais: la demeure de l'homme
Est un réseau tissé d'or par l'Esprit.
Prends avec moi pitié de ces rois sans royaume:
Dans leur désert, qu'ils entendent mon cri.

Nous bâtirons alors sur les ruines antiques
Une cité, miroir de l'ordre vrai
Où l'ombre et le soleil jouant sous les portiques
Offrent aux coeurs l'image de la paix.

E. Perrot, Sept Chants de Taut, VII

2007-05-31T09:46:00.000-07:00

VII
L'Insaisissable

Qui cernera les bornes de cette âme ?
Qui saura de ses mains emprisonner le vent ?
Qui pourra contenir le cours de cette flamme
Et te dicter sa règle, universel Aimant ?

Suivant le bon plaisir de ta jeune Sagesse,
Tu plonges, tu jaillis, clarté tu te fais nuit,
Tu places des fruits lourds aux branches d'allégresse
Ou laisses l'arbre vide en un désert d'ennui.

Mais cessons d'invoquer, car il n'est que présence:
Dans ma secrète main j'ai pris le glaive d'or.
J'ai déchiré le voile et brisé le silence:
Tout bouge, tout vrombit; le dedans est dehors.

Où donc est cet amant ? Où donc est l'âme en quête?
Dissous dans l'air ténu! poudre de diamant!
Le mur qui les créait en suspendant la fête
A croulé, vermoulu: voici l'embrasement!

ICI S'ACHÈVENT LES CHANTS DE TAUT, FILS D'ISI

E. Perrot, Sept Chants de Taut, VI

2007-05-31T04:43:00.000-07:00

VI
Cantique des Aigles

Des quatre vents de l'univers,
De vos retraites ignorées,
Rouges aigles, accourez vers
Ces carcasses humiliées.

Engouffrez-vous de toutes parts,
La place est béante et déserte:
J'ai découronné ses remparts,
Mes mains ont fabriqué sa perte.

L'oeil mortel ne pourra le croire:
Vous étiez là depuis toujours,
Fondus en un soleil de gloire,
Sphère vibrante et sans contours.

Vide fécond, Terre affermie,
Réseau d'or animant le Tout,
Infime point, rose, cadmie,
Merveille vive au coeur du fou !

E. Perrot, Sept Chants de Taut, V

2007-05-31T04:19:00.000-07:00

V
Cantique de l'Immortel

Comment te chanterais-je, ô sainte Liberté ?
Tous les mots pour te dire abandonnent ma plume:
Ta gloire est infinie, entière ta clarté,
Nuit vaste, jour béni, Saison sans amertume.

Je ne sais d'où je viens, où je vais ne m'importe:
Au plus léger des vents je cède sans efforts,
Qu'à la cime du monde il m'invite et m'emporte,
Qu'il m'aspire en l'abîme où sommeillent les morts.

Trépas, je t'ai franchi.Sans borne est mon domaine.
J'ouvre et ferme en riant les demeures du ciel.
Triomphant moissonneur de cette haute plaine
J'engrange le blé d'astre au goût divin de miel.

Mère qui me portas, sein tiède, face obscure,
Val humide et profond où je dormis longtemps,
Le voici donc ton maître et ton époux, Nature,
Ce ver informe et vil, dernier de tes enfants.

E. Perrot, Sept Chants de Taut, IV

2007-05-30T14:59:00.000-07:00

IV
Cantique des Semailles

Esprit du monde, artisan de beauté,
Anime cette voix qui te célèbre:
Ta gloire emplit mon coeur: viens en jeter
Les graines d'or dans l'épaisse ténèbre.

Le temple pur ouvrage de tes mains,
L'arche parfaite aux vivantes colonnes
S'offusque, en proie aux injures de nains
Qui pour leur front ravirent ses couronnes.

Ecrin de choix rempli de tes trésors
L'homme, ton fils bien-aimé, ton vicaire
Verse un oubli le plus noble des sorts:
Nul chant de source en cette morne terre.

Fais refleurir les sables du désert!
Peuple de tours les villes dévastées !
Et que ruisselle, aux demeures de l'air,
L'hymne éternel des gorges visitées!

E. Perrot, Sept Chants de Taut, III

2007-05-30T08:48:00.000-07:00

III
Hymne au Monde
Danti

O sphère dont je suis le coeur
Seul Fils à l'image du Père,
Vivant parfait, durable fleur,
Couronne heureuse de lumière,

La ronde où t'entraîne l'Amour
Ne connaîtra jamais de cesse,
Montrant et voilant tour à tour
Les présents de l'auguste Liesse.

La nuit m'a livré tes secrets:
En elle j'ai saisi les pôles.
Cloué sur l'axe dur, je sais
Répondre au chant de tes corolles

Et lire le poème écrit
Dans le volume que déroule
Pour le seul oeil du coeur guéri
L'Année en sa paisible houle.

Sourires du ciel mon foyer,
Cités proches et fraternelles,
Astres, ici vont se noyer
Et luire en retour vos prunelles.

O monde, rien n'est hors de moi:
Amas de biens, je te résume!
L'ayant vu, je cède à la Loi
Et tourne, étoile qui s'allume.

E. Perrot, Sept Chants de Taut, II

2007-05-30T08:12:00.000-07:00

II
Saturnia Regna
in finem.Pro iis qui commutabuntur.
( Ps. XLIV, 1 )

O furieux amant, desserre ton étreinte:
Je suffoque, noyé dans le nuage d'or.
Aurais-je trop osé quand j'écartai la crainte
Pour consentir à toi, hâtant l'heure de mort.

Ta présence m'accable et disloque mon être
Comme la mer s'engouffre au coeur d'un vieux voilier.
J'appelais ce naufrage, et maintenant, ô maître,
Le feu noir de l'effroi ronge ce corps lié.

Les noces du soleil et de l'auguste Terre,
Le jeu divin, les hymnes du jour, les couleurs,
Tout a cessé d'un coup. Le temps n'est plus: j'adhère
A l'abîme, pays nouveau, maison des pleurs.

Le froid, le plomb, la puanteur sont mon partage.
Je vais tel un cadavre au milieu des vivants.
Leur parole ne m'atteint plus dans cette cage
Qui dérobe à mes bras ses murs tissés de vents.

Est-ce donc là le rendez-vous que tu désignes
Lorsque dès le matin tu presses de partir ?
Le cellier bienheureux, l'enclos pourpre des vignes
Figuraient cette tombe où je vins m'engloutir.

Suprême dérision: ce chercheur de merveille
Dans la boue enlisé grogne comme un pourceau.
Son front lourd de stupeur ne sait rien qui l'éveille:
Pierre muette, il gît, hébété, sous le flot.

- Il lui faut s'impregner du fiel de cette eau grasse,
Etreignant son destin, qu'il s'occupe à pourrir!
Qu'il s'accoutume à n'être plus qu'informe masse
Et laisse tout espoir de voir l'enfer s'ouvrir !

E. Perrot, Sept Chants de Taut, I

2007-05-30T07:48:00.000-07:00

I
Liminaire Pour Epiménide

Epiménide de Gnose, étant sorti dans les champs,
entra, dit-on, dans une grotte et s'y endormit.
Le sommeil ne le quitta pas avant quarante ans.
Après quoi il écrivit des poèmes et purifia des villes,
au nombre desquelles Athènes.
( Pausanias: Descriptio Graeciae, I, XIV )

Lumière de l'automne, or souriant du soir
Où la branche en jouant répand sur moi des signes,
Tu m'annonces la paix et, douce, me désignes
Des jardins baignés d'eaux, mon nouveau reposoir.

J'ai durement peiné pour gagner ce royaume:
De mille vieilles peaux j'ai marqué les chemins.
Mais le grand vent des dieux brassa ces parchemins,
Nu comme les héros, sans traces, je suis l'homme.

O Terre des parfums et des fruits, Terre acquise
Par mes pleurs et mon sang, dis, que veux-tu de moi ?
Libre de tout devoir, recevrai-je ta Loi
Pour la porter en cet enfer où tout se brise ?

Le goût du paradis m'a quitté dans la mort,
Pierre durcie au feu j'ignore le plaisir.
D'une frêle herbe en moi tu fis un glaive fort:
Il est prêt pour ta main, si tu veux le saisir.

E. Perrot, Sept Chants de Taut, Prelude

2007-05-30T07:26:00.000-07:00

Da autoria de Étienne Perrot, cuja obra foi pioneira nos estudos de divulgação da alquimia da alma, transcrevo estes poemas que ele escreveu na década de sessenta já a caminho do que seria o seu futuro de grande estudioso e divulgador destas matérias. Pela sua mão li eu, como tantos outros frequentadores do seu seminário de psicologia junguiana, a Atalanta Fugiens, Atalante Fugitive, de Michael Maier, de que ele tinha feito a tradução francesa para uma edição bilingue (agora de novo reeditada).

Prelude Virgilien

Grande Mère des fruits, grande Mère des hommes,
Je te salue, ô Terre de Saturne : j'ose
Entrer pour ton amour dans l'antique domaine
De gloire et libérer les sources d'eaux vivantes.
Dans des cités de fer je chante un chant d'étoiles.

Arte da Paciencia

2007-05-03T12:22:00.000-07:00

A alquimia é a arte da paciência.
Segundo Fulcanelli, esta representação que podemos ver na catedral de Notre-Dame de Paris contém a lição dos alquimistas sob forma de alegoria:
a cabeça da figura toca as nuvens
está sentada num trono
na mão esquerda segura o ceptro do poder
na mão direita um livro fechado e outro aberto
(o conhecimento esotérico e o exotérico)
a escada é a imagem mesma da paciência
(indispensável a quem deseje progredir no caminho)

Mundo arquetipico I

2007-04-26T06:40:00.000-07:00

Da universalidade do mundo arquetípico.
Dois quadros de Anselm Kiefer, inspirados em poemas de Paul Celan, levam-nos mais longe, atravessando o tempo e a memória arquetípica da condição humana.Das antigas raizes bíblicas, com a árvore de Jesse, somos conduzidos à leitura alquímica da obra da vida humana, simultâneamente dividida e una, à imagem e semelhança de um Criador interrogado e que nem sempre responde.
Vejam-se as ilustrações de um manuscrito anónimo do século XIV, que coloco em primeiro lugar e veja-se depois o conjunto de Kiefer sobre os textos de Celan.
A árvore que enraiza na cabeça é a do Conhecimento, a que enraiza no sexo é a da Vida. Da primeira o par primordial, Adão e Eva, comeram o fruto, ainda que proibido. (Re)conheceram-se a si próprios como "distintos" do resto da criação, ao adquirirem conscência da efemeridade da vida (simbolizada pela caveira). À segunda, da Vida, não tiveram acesso, sendo expulsos do Paraíso.Contudo, segundo lendas antigas, roubaram um pequeno ramo que levaram consigo e plantaram mais tarde, fazendo de uma árvore "seca" em aparência uma árvore verdejante e viva.
As duas árvores, com as suas raizes, constituem afinal o que é próprio da matéria humana, o ser corpórea e espiritual ao mesmo tempo.

Mundo Arquetipico II

2007-04-26T04:09:00.000-07:00

E agora os quadros de Kiefer, meditando Celan, o incoformado com o silêncio da Deus.
Ambos datam de 1995: o primeiro, a grande flor na cabeça,tem por título Sol Invictus- ironia máxima, aludindo a um mundo que perdeu e talvez continue a perder a luz da razão (da racionalidade); o segundo tem por título Ash Flower, flor de cinza- aproximando-se então da essencia mesma da trágica poética de Celan, o que olha, vê e interroga permanentementa as cinzas, os restos, do que tinham sido as promesas de um Criador que não parece cumprir.
Como observa Andrea Lauterwein, no seu magnífico estudo " A divina promessa foi subvertida, pois embora a semente de Abraão seja numerosa como as estrelas, não brilham estrelas na noite escura, o contrato com Deus foi quebrado,'em nenhum lado/ se pergunta por nós' ".
( A.Lauterwein: Anselm Kiefer,Paul Celan, Myth Mourning and Memory,Thames and Hudson, 2007 )

As flores são girassóis, por dolorosa ironia. Não brilha o sol, apenas se elevam as cinzas que o sopro do vento espalhará sobre a memória do mundo.Inverte-se aqui o simbolismo alquímico da árvore de Jesse, que Celan refere num dos seus poemas ( RADIX MATRIX, 1961 ):
....
Quem
quem era, aquela
raça, a que foi assassinada, aquela
que negra se ergue no céu:
testículo e pénis -?

(Raiz.
Raiz de Abraão.Raiz de Jesse.Raiz
de ninguém -oh
nossa. )

Leia-se ainda outro poema em que a mesma presença, invertida, do símbolo se manifesta. Escrito em 1970, será um dos últimos que envia a uma amiga e confidente:

MUDANÇA DE LUGAR

Mudança de lugar entre as substâncias:
vai tu para ti, junta-te
à luz telúrica
desaparecida,

dizem-me que fomos
uma planta celeste,
terá de ser provado, a
partir de cima, ao
longo das nossas raizes,

há dois sóis, ouves,
dois,
não um-
sim, e depois ?

Nunca neste poeta se realizará a desejada Conjunção feliz, o corpo sofreu damasiado para que o espírito se liberte. Com Celan , nesta alquimia invertida, a Obra que é a Vida regressa à mais profunda Nigredo.

O Templo de Pessoa

2007-04-23T09:09:00.000-07:00

Pessoa e a destruição do Templo.
Agora que estão na moda todos os esoterismos possíveis e impossíveis convém de vez em quando lembrar vozes, como as de Fernando Pessoa, que em toda a sinceridade alertavam para o que há de perigoso em todo e qualquer mistério. É no espólio, nos fragmentos (alguns que publiquei,com o título de O Pensamento Esotérico de Fernando Pessoa, ed.ETC. 1990 ) que iremos encontrar considerações que nascem de uma cuidada reflexão, por muito estranha que hoje nos possa parecer. Paulinho Assunção diria que somos todos "voltaireanos" -veja-se o texto do seu blog. Talvez tenha razão. Já ficam longe as utopias, deste Templo pessoano ou de outros, mais interventivos, mas em que também já poucos acreditam e ainda menos se dispõem a fazer por eles qualquer espécie de sacrifício.
A moral relativista matou a utopia no homem.
Mas não havia ainda relativismo no tempo de Pessoa e a marca esotérica, sendo forte, alimentava a chama. Eis Pessoa, em parte das considerações de que simplifiquei apenas a escrita para facilitar a leitura:

"A Destruição do Templo
( Introdução à história moderna)

A simbólica da destruição do templo nos fenómenos da crucifixão no Quarto Evangelho.O 'sangue' e a 'água' que correm da ferida.
A destruição do Templo quer dizer a 'ruina' dos mistérios , e o desastre que foi o derramar pelo mundo e pela humanidade das doutrinas esotéricas, que por natureza se não destinam a ser divulgadas.(Divulgar é destruir, porque a doutrina oculta, divulgada, passa para quem não a pode compreender e que portanto (1) a deturpa na interpretação; (2) a deturpa ainda mais na acção.)
As duas 'divulgações' são a da esotérica como exotérica (ex.o Crisitianismo e sobretudo o Cristianismo bíblico, pois a Bíblia é ininteligível e absurda sem a chave 'alquímica', por assim dizer que a interpreta) e a da exotérica como falsa esotérica, nas irmandades secretas, etc. que já não eram depositárias da verdadeira doutrina esotérica, mas de fragmentos muitas delas.
A reconstrução do Templo, a segunda vinda de Cristo (os dois símbolos significam o mesmo sentido) dada pela mística cristã sob as duas formas de 'fim do mundo', ou 'fim da fé (?)', ou ainda 'Juizo Final'.
Das sociedades herdeiras (?) dos antigos detentores da Ciência sobrehumana só uma, cohecida vulgarmente por a Rosa-Cruz, verdadeiramente herda a verdadeira Ciência. Esta misteriosa Fraternidade, de quem ninguém pode ao certo afirmar nada, tampouco sequer sonhar que coneheceu um dos seus adeptos, vela-se por completo da realidade, veio através das épocas ocultas em meio da vida e dos povos.
A iniciação nas sociedades secretas é uma mímica deteriorada,uma figuração em plano inferior da iniciação verdadeira.-O ceremonial maçónico, por exemplo, como o trabalho alquímico, é 'simbólico' ; não significa nem mesmo o que os 'iniciados' neste nível supõem que ele significa.
Ao homem vulgar, que queira entrar as portas do Oculto, diremos uma só coisa: não tentes ! O oculto é que nos procura, não nós a ele; pois, desde a Queda, não há livre-arbítrio. Não somos nós que olhamos para a Matéria; ela é que olha para nós.Colocando-se na passividade chamada mediumnica pode julgar que atinge outro mundos; não faz senão aprofundar a Ilusão, que, como é contínua com o mundo, é para nós verdadeira.
Esta frase é para quem a entende: a 'sublimação é pelo mercúrio'. Toda a iniciação está nisto."

Meyrink, as doutrinas e os romances

2007-04-21T04:56:00.000-07:00

Entre os grandes pensadores do esoterismo que Meyrink não só leu como conheceu, encontram-se G.R.S.Mead e Rudolf Steiner.
Com Mead correspondeu-se durante anos.Estes autores encontram-se também na biblioteca de Pessoa, o que mostra como era universal a cultura e a busca do nosso poeta e como o esoterismo era a "moda" para não dizer a tónica principal dos meios artísticos mais relevantes.Se algumas doutrinas descambaram em utopias milenaristas reprováveis, outras pugnaram por um discreto caminhar, de distanciamento das correntes visíveis e de entrega a caminhos pessoais, críticos, lúcidos ainda que em permanente interrogação. Também nisto Pessoa e Meyrink se encontram, sem saber.
Dos ocultistas que Meyrink apreciou salienta-se ainda BÔ YIN RÂ, embora mais uma vez, no fim dos seus anos, o nosso autor o tenha declarado má influência na medida em que muito do que verificou ser a sua doutrina não passasse de ilusão, de discurso vago e de tão vago sem substância e sem sentido.
Formalmente Meyrink não reconhece o que os seus romances contêm: cada um, um modelo de iniciação.É certo que este motivo, da iniciação, é sempre o mesmo. Mas o conteúdo que transparece no percurso do herói, sempre um inciando,varia conforme as doutrinas expostas:
Em Das gruene Gesicht ( O Rosto Verde) a doutrina é a do Yoga;em Der Golem ( O Golem, que dará nome e inspiraçao a um dos grandes filmes do Expressionismo) a doutrina é a da mística da Kabala; em Der weisse Dominikaner ( O Dominicano Branco) a doutrina é a do Tao mágico chinês com elementos da mística cristã; em Der Engel vom westlichen Fenster ( O Anjo da Janela do Ocidente ) a doutrina é a da transmutação alquímica.
Podemos apreciar mais ou menos, no estilo da Meyrink, a "marca" de época: alguma elaborada sofisticação que um leitor de hoje não apreciará. Mas há que chamar a atenção para a qualidade da prosa, sobretudo na descrição dos espaços: as suas cidades, seja Praga ( a Praga de Kafka) seja Amsterdão,ou outra tornam-se vivas e visíveis aos nossos olhos, a descrição é
cinematográfica, apelativa, envolvente.
Pondo de parte algum preciosismo, e last but not least, o facto de as figuras femininas servirem apenas para modelos sacrificiais que permitam ao herói uma "Conjunção" no além, um Casamento Químico, evitando no tempo e no espaço terreais a "contaminação" do impulso físico, não poderemos esquecer a lição que em cada romance é apresentada, e levaria um leitor mais atento a estudar ele próprio os complexos assuntos que o autor aborda.
Meyrink não facilita a vida ao seu leitor, dizia ao tempo alguma crítica.
É certo, mas os leitores devem merecer o que lêem...
BÔ YIN RÂ , voltando a ele e ao esfriamento de relações que se foi dando, foi capaz ainda assim de escrever em 1933, um ano após a morte de Meyrink: que tudo o que este escrevia resultava de "experiência própria" afastando a ideia de que só literariamente a escrita do seu ex-amigo e seguidor devia ser entendida.
A cadeia dos "Vivos" era longa e de longo magistério: tinham vencido vida e morte os seguintes: HU-TSU; ELIAS; HENOCH; MANI; APOLLONIUS; JOÃO EVANGELISTA; CHAITANYA; NOSTRADAMUS; CHRISTIAN ROSENKREUTZ; NICOLAS FLAMEL; etc.
Pela lápide no cemitério onde Meyrink foi enterrado supõe-se que o tenham considerado um deles.